神圣渊薮，性感象征
欢愉之梦，或“环状的世间至洁”

（”身体的诗学”系列之六）
文/ 茱萸
       背弃古典艺术原则、立志于从事颠覆传统的艺术创作的安迪•沃霍尔从来都不是那种符合公众对艺术家之既有期待和想象的人物。此人集电影制片人、作家、摇滚乐作曲者及出版商等诸多身份于一身，其艺术上的前卫姿态和对艺术边界的拓展则让现代艺术具有了更多走向民主、异质和共融的可能。他的艺术，和大众传媒与日常物品紧密相连，它们互相阐释并生成意义；也正因为如此，安迪•沃霍尔在一九八六年和芭比娃娃这样一个玩偶的那场结缘，便显得更顺理成章。
        或许在那个时候，芭比娃娃便已不再是单纯的玩偶，它隐然成为一个文化符号，并被进一步视为美国女性和二十世纪大众文化的一个象征。那年，美泰公司委托沃霍尔绘制芭比的肖像，有趣却也符合逻辑的是，在这位波普艺术的领袖和代表艺术家手里，芭比成了不断被复制的玛丽莲•梦露，性感而魅惑。虽然艺术家的这份投入别致而惊艳，但芭比娃娃却也没虚受这番待遇，在关于这种玩偶的相关设定里，她（或它？）的真人版有着一米七的身高和五十公斤的体重，并拥有39-23-33这样的三围，堪称魔鬼身材。这种诞生于二十世纪五十年代末的芭比娃娃打破了以往所有玩偶的既有形象：这些玩偶几乎都没有明显的第二性征，体态则永远停留在它们的幼年。而芭比创造了一个奇迹，它以“娃娃”的身份和名义进入了女孩们的生活，却同时带进去了那副成熟的躯体。从此，女孩们开始透过它来审视自己的肉身，正如“芭比之母”罗丝•韩德勒所言，“能跟一个有乳房的玩偶玩乐，这对一个小女孩的自我形象来说是多么重要”。用今天的眼光来看，罗丝•韩德勒倒在不经意间道出了芭比娃娃风靡全球的秘诀：它有近乎完美的胸部曲线，有着和所有仅停留在儿童期的玩偶所没有的服饰、气质和身形。
       芭比赢得了市场和人们的青睐，甚至不少成年男女都会有收藏这种玩偶的习惯，

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b.服紫尘谭[随笔] by 茱萸

爱情之田，肉身之桥
颈和肩的风情与孤悬

（”身体的诗学”系列之五）

文/茱萸

      在我们这个时代的风尚史谱系里，男男女女脖子上“吻痕”的多寡都可以被用来衡量他/她们魅力或吸引力的大小，这些或深或浅的可见痕迹仿佛是一件名贵的首饰，上面镂刻着爱的箴言。在无数的港产片或畅销书中，为了疯狂地表达爱意，主角们通常在他/她们爱人的脖子、肩膀甚至脸上印出深深的吻痕，这一行为被戏谑地称为“种草莓”。因为脸部的公共性色彩，赤裸裸地袒露性爱的痕迹会被认为是对这种公共性的侵犯，所以“草莓”在这里无法被大面积种植，于是作为曝光率最多却兼有很强私密性的身体部位，脖子便当然地成为了“草莓”种植的主要试验田。
      作为一种不失浪漫的爱意表达方式，“种草莓”的说法无疑相当贴切，但它同时也是一种显著地表达爱人占有欲的方式。罗兰•巴特在《恋人絮语•快乐章》的章首便一语道破这种隐秘的恋爱心理：“箍牢。为了减轻其不幸，恋人一心指望用一种控制方法来箍牢恋爱给他带来的愉悦。”从这个角度来看，“种草莓”也是“箍牢”方式的一种，只不过它实现的途径并非用手而是用唇（或许有的时候还得借助口红）。只是可怜了颈脖，那块恋人的“草莓地”，它被不断开垦和耕种，从来没有得到过安然的睡眠。
      肉体上种植的这种“草莓”的物理存活期不过数天，它的持续存活只能依靠反复不断的“种植”行为。它的精神存活期可以有多久呢？作为曾经欢爱的线索和证据，所有爱情发生及持续期间所制造的任何痕迹都和“吻痕”一样，能催生出的对往昔情爱点滴的回忆，并且这种回忆能够如此辽远而让人深深沉溺：

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b.服紫尘谭[随笔] by 茱萸

文壇“百慕大”
（文坛的“二十七岁之殇”）
    人类对死生更迭和时间流逝的咏叹从来没有间断过，不管是陶潜的“一生复能几，倏如流电惊”，还是李白的“浮生若梦为欢几何”，都是从他们或静穆或飘逸的面孔里抽出的哀伤的丝线，而王右军“死生亦大”的叹息，更是将个体生命在面对永恒的时间流逝时表现出的无能为力和不知所措的秘密道尽。尽管宋人张载曾说“存，吾幸事；殁，吾宁也”，卡莱尔在他的《约翰•斯塔林的一生》里也很沉着地提及死“是很奇怪的东西，可它还没有旁观者所觉得可悲的百分之一”，但这种哲人式的对死亡的静观态度，并没有冲淡人们对这种生命独特存在形态的形而上的迷恋，而悼亡和早夭这两种文人的独特情结，作为艺术作品大花圃里的奇葩，也一直散发着它让人沉溺的香味。
    早夭，就是它，它似乎成为了天才的宿命、哀伤的绝唱。无数少年英才匆行于世，留下他们的光芒，然后迅速抽身，留给我们一个单薄而苍凉的背影，并惹出身后不绝的多情文人们的悼亡诗。不管是薛涛所谓潘安的“一半音词杂悼亡”，还是曹丕在其《又与吴质书》里所言“何图数年之间，零落略尽，言之伤心”之对徐（干）、陈（琳）、应（玚）、刘（桢）等人的怀念，都

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b.服紫尘谭[随笔] by 茱萸