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	<title>茱萸博客：春服既成，浴乎? &#187; d.成于机杼[评论]</title>
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		<title>为三诗人诗集所作短评</title>
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		<pubDate>Tue, 20 Jul 2010 04:26:57 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
				<category><![CDATA[d.成于机杼[评论]]]></category>

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		<description><![CDATA[应阿角之邀为其即将出版的诗集《皮影戏》而作
《皮影戏》的触角

      对皮影戏艺人们幕后动作的窥探，无疑构成了针对前台表演效果的一种“祛魅”：影绰感和舞台效果消失了，取而代之的是 “牛皮的杰作”式的模糊指认，以及“好戏全在后台”这样的揭露艺术运行机制般的欣喜。阿角选取这首看上去平淡无奇的作品《皮影戏》的标题作为他整部新诗集的名字，在我看来，恰好构成了某种微妙的对应，即，语词滑过意义的表面，掀起了所指之于能指的暴动：这仍然是“好戏全在后台”的另外一重镜像，或回音。
      譬如这首《螺丝钉》，“它的隐喻/已构不成秘密”，但作为集体主义神话的一个坚韧组成部分，针对它的“去秘密化”的工作依然未竟。操持词语的人们之尴尬在于，面对装载着这颗颗螺丝钉的庞大物体，我们切实的言说何以有奏效的可能？它已然不是血肉之躯，而仅仅是一架自我闭合的机器，跟机器如何讲理，跟螺丝、齿轮、传送带和电路板如何讲理？故而诗人阿角悬置起批判主义的手雷，转而戴上仿现实主义的面具，试图效仿一个笨拙的底层叙事者，来传达我们这个时代折射自物质的隐秘的精神图景。
      他还多次提到“腐烂”。温情如“一入秋，腐烂的速度就慢下来了”，坚韧如“头发，是人死后/跟骨头一样最难腐烂的部分”，乃至平淡而暗含剧烈如“毫无声息的腐蚀和铮鸣”和“即使冰冻三尺/腐烂的速度也没能慢下来”，统统成为其个人史叙事笼罩之下的时代病症的隐喻。灵与肉，人与兽，腐蚀与润泽，欲望与节制，现代与前现代，在阿角诗歌的触角下统统以一种无比严肃却暗含戏谑的方式出现，一如他开的那个认真的玩笑：“江湖无处不青楼”：现实的酷烈代之以轻盈的欢乐，江湖的缈远又是否足够容纳一个诗人的入世与逃离？
 
应陈忠村之邀为其即将出版的诗集而作
夜之虑：虚拟的归处

      昼和夜，以及它们的抽象形态阴与阳，是“太极”的一体两面。万物的生灭植根于这造化二重性之上，白昼劳作，夜晚栖居，世界才得以运行如常。昼是夜的孪生，而夜则是昼取之不竭的“美的阴影”，它们相互制衡和妥协，在黄昏和黎明，交接着造物的秘密及权柄。昼属于形式主义、古典主义和视觉艺术，生发于昼的诗人和诗学则享有尼采所谓“用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”；夜则是让世界浸入宁静的倪克斯一手拉开的、源自冥府的大幕，它怀揣浪漫主义的火种，接受属于它的诗人们献上的吟唱，并借这吟唱点燃自身。
      但在诗人们那里，夜又何其短。李白虽然哀叹“昼短苦夜长”，却也在对月色的迷醉中不知不觉缩短了属于黑暗的时间甬道。这匆忙的、供劳作之人休憩的夜总是遍布诗人眷顾的目光，它拥有豪饮苦艾酒的诗人魏尔伦（Paul-Marie Verlaine）《皓月》中“星光闪烁的苍穹”，也填充着以现代城市永远的“外乡人”身份自居的诗人陈忠村《短夜》里“那缕故乡旧的月光”。它如此短促，一如人生的白昼，甚至来不及在其间作真正的存在之思。忠村在诗里说“生命的重量之轻如夜色”，而被诗人拿来安放身心的夜色，又何由承担这存在之重——
      只见他不断在诗里提及他的故乡，他的村庄、童年和如今安稳生活的另一面，将它们，这些有关回忆和反思的语词，置入到夜的语法之中，熔铸成一个个洗尽铅华的长短句。他用三年时间，努力在写一首有关夜的大诗，将自己的灵魂安放到永恒称量的托盘之上，用这堪比生命之轻的夜色来尺衡。这些随意写下却别有怀抱的诗篇，在形制上一如它们的标题，有着夜的短促和不经修葺。它们中的不少东西，也略带“政治正确”的可疑面目，且说不定还是不少左派批评家们拿来挥舞“底层叙事”这把“万能武器”的最佳材料。但它们中剩下的、那属于大多数的部分，却也是一个诗歌赤子袒露内心隐秘楼阁的必由之梯，而陈忠村，这位如今的物质上的中产者，在内心却还依然抱持着早年身为乡下少年时候的那份羞涩和诚意。
 
应池沫树之邀为其即将出版的诗集《穿裙子的云》而作
 “及物写作”的丰富性贫乏

      在这里试图谈论“及物写作”的贫乏，并不意味着要为“不及物写作”张本，其中的区别显而易见：这样的责难包含了对“及物写作”更高的一重期待。池沫树的有些诗，可以说是典型的“及物写作”，而且是毫不转弯抹角的“及物”，但它并不就此因为符合这个时代的“艺术正确性”而具有了在接受批评方面的豁免权。
     
      我注意到，有些评论者在面对池沫树的不少文本时，往往喜欢或不得不说一些“漂亮的废话”。他们要么是成群结队地去感叹诗人对诗歌的坚守，要么就取代职能部门而假借诗人的作品去关心“底层”的生存境遇。问题是，诗人的诗歌不是战斗的“阵地”，谈不上“坚守”与否；诗人就是诗人，他其它的身份也并不一定非得构成作品的互文（虽然生活和作品往往相互发明）。作为一个诗人，池沫树被赋予了太多的定义，也被强加了太多的“责任”。这些东西使他可以很轻易称为一个广受关注的诗人，却也可能妨碍他走向更为深致的境地。
      “写作者不得不以我们尚有的寥寥几个尚可信服的表达来应付一切”、“紧紧贴近简洁的现实——这就是口号”、“简而言之，它是机器时代人在生理和经济上的贫穷”，这是瓦尔特·本雅明在他的《经验与贫乏》中对贝尔托尔特·布莱希特的批评和“回应”。如若将里头的“生理和经济上的”置换成“精神上的”，似乎可以成为我们这个时代大量的“底层叙事”和“经验写作”的一个写照。我对池沫树的热盼和期待，恰恰在这个写照的背面，他完全有隐然跃出的痕迹和能力。

以上均作于2010年05月31日
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		<title>传统之柔：水流的诗学</title>
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		<pubDate>Tue, 20 Jul 2010 04:19:33 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
				<category><![CDATA[d.成于机杼[评论]]]></category>

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		<description><![CDATA[传统之柔：水流的诗学
——小议梦亦非《咏怀诗》，兼论汉语诗歌的可能性
茱萸
水流比大理石更经久长存。
——罗兰·巴特
 
      如果谈论，必有所依凭；如果阅读，则必有所待。评论者隐居幕后之时，咏叹者则“读陶渊明、阮籍/远游/与客煎茶/肉身轻盈而透明”。这几行诗，是从由六十首短诗构成的《咏怀诗》系列中抽出的句子。这组《咏怀诗》，庞大而不具有压迫气息，称得上是诗人梦亦非企图回到逝去的时光的一份证词，同时也是向魏晋时代的致敬之作。这里说它“不具有压迫气息”，是因为整件作品通透、冲淡、疏朗而有味，而说它是“致敬之作”，则因为诗中对肉体、时光和空间等诸多命题的诗性烛照，使得“咏怀”成为了继阮籍之后再度被阐发的一个可能的表达向度。
      当然，两种“咏怀”的面目各异，一个是“伤心人别有怀抱”，另一个则在收拾自己数十年的时光和生命体验以作审视，但无论是“湛湛长江水，上有枫树林”（阮籍《五言咏怀》其十一）还是“不曾停留，水份渗透树木/河流穿过大地”（梦亦非《咏怀诗》其四十九），都有一注隐藏的水流贯通其中，正是这股水脉，让我借此兼来谈论“汉语诗歌的可能性”这样的宏大话题有了一个不稳固但足以起跑的支点。于是，在再次回到对《咏怀诗》的谈论之前，我们必须先回溯到那条河、那支水脉的某些分岔的源头。
 新诗的“弑父”情结和“失父”焦虑
   自胡适在异国的哥伦比亚大学写下传说中第一首白话诗的第一行“两个黄蝴蝶，双双飞上天”起，中国诗人们在新诗近百年时间隧道的摸索中似乎无时无刻不在承担着某种精神方面的时序错乱和资源变乱。一方面，他们经历了古典语境消失的整个过程，并站在残留的话语废墟和各种变局堆叠起的屏障之后，操持着改造过并还在被改造着的汉语，横向移植了他者的文明，借来了一个精神上的父亲。为了表现对这个“父亲”的亲近与好感，或者干脆就是为了在他那里获得精神遗产，诗人们对汉语文学既有的传统表示了前所未有的决裂，从此将自己置身于一个看似单纯、实际上依然混杂的时空之内。另一方面，在经历了场场声势浩大的“弑父”狂欢后，由此而来的满足感和成就感并未一直延续下去。“原父”消失了，现有的“借来的父亲”又似乎并不那么富有得能给他们提供足够的精神遗产，于是随之而来的空茫无依感促使诗人们再次踏上“寻父”的路程。
      当然，就算是在新诗百年的后半段，更多上演的还是“弑父”或“弑兄”的剧目：“朦胧诗”横空出世般地因开始考验读诗人的智商而撂倒了一大批诗歌上的保守派，而“第三代”诗人们则上演了一出“PASS北岛”的激情戏，之后的“中间代”在夹缝中定位，“70后”努力完善对自我的命名，而“80后”们则一脸不屑地急于挪开前辈坐在位子上的臀部。这恰似克尔凯郭尔那句著名教诲的一个反讽性回应：不愿劳动者不得食……而愿意工作的人将生出他的父亲，然则在这里，不是“生出”，而是“成为”——在“失父”焦虑笼罩下的中国诗人们，纷纷通过他们自己的“劳动”来试图让自己成为自己的父亲。关于这点，伊沙的诗《名片》中的那句“你是某某人的女婿/我是我自个儿的爹”巧合般地隐喻了这个事实。
      但这重焦虑还没有得到真正解决。除了极少部分具有艺术伟力的诗人拥有足够的能量独立无凭、在无所依托中自开天地外，大多数的诗人们依旧在“弑父”之后试图再将其寻回。新世纪的第一个十年，在不少诗人的词典里，“寻父”便应该是重要的关键词。关于此的一种最常见的说法，便是诸如回到汉语诗歌的传统本身，打通汉语的历史气场，或者是对本土基因的借用或建设汉语诗歌的现代性之类。这样的“寻父”行为有时候充满着诗歌的民族主义情绪，往往显得大而无当，其严密性和有效性往往值得质疑。但这也无疑为我们提供了一条路径，在“汉语诗歌现代化”这样笼统的命题之外，我们能做哪些辨识和厘清，则是最关键的问题。在这点上，诗人陈先发的创作和理论层面上的建构都值得关注，比如他认为，古典汉语诗歌中“重视形体的，音律的；重视隐喻和寓言的；以意象诠注生存状态的；重视生存状态而轻视生活状态的；重胸怀而轻反省的；个体生命隐性在场的；对自然与人世持适应性立场的；依存闲适性而轻视批判性立场的；重视修辞的”（《谈话录：本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》）这些特点，在经由“捣毁”和“修正”后，便可以成为可供传习的内容。年轻一代的诗人们，更是有不少人介入到对这个话题的谈论之中，虽然现在结出的果实依旧面目模糊，但由“弑父”情结到对“失父”的反省和追回这重转变依然值得关注。
      但有一点值得一提，即“寻父”行为的潜藏性。诗人们往往回避对它的谈论，但却在实际的探索或思考中不自觉地在寻找一个精神依靠。或者可以说，诗人们中的不少特出者，则试图让古老的智慧和精神翻新，并让它和当下互相发明，灌注其予生命力。“70后”诗人梦亦非由六十首短诗组成的《咏怀诗》，正是这样一种阐发和努力。
 回到“柔顺的传统”
      生存在朦胧诗、“第三代”甚至“中间代”阴影下的“70后”，生活在“弑父”激情消退后而新的“父亲”尚未产生或不被接受时代的“70后”，似乎自它诞生之始便注定是尴尬的一代。创作题材上的多元化、写作姿态上的个人化和对宏大叙事的疏离以及处于作品经典化的迟缓状态，这些特点成为了这代诗人的某种印记，他们中的更多人，甚至包括更为年轻的一代诗人如“80后”（虽然我至今不认同用它来命名诗歌上的我的同代人），似乎放弃了诗歌上的兄长们决绝的表情和隐秘的激情，而回到被纳入的态势上。这种“纳入”，不意味着对传统的妥协和被招安，而是回到更为柔顺平和的对话中来，回到对日常生活的观照和对传统遗产的反思上来。当然，这些进行得如此自然，是因为，更多意义上说，应该是，而且只能是，这代人中的部分诗人在现实生活中发现了古老的过去的秘密，并让它们激发了现在。
      这里说“柔顺的传统”，意味着传统本身的吸纳和开放，与“坚硬”和“封闭”对应。柔顺性，这是罗兰·巴特在《论纪德和他的日记》中用来定义法国文学特质的一个词，它更诗化的一个表达，便是本文的题记：“水流比大理石更经久长存”。水流，意味着变动不居和随形自适，有旧的涤荡和新的汇入。和大理石的坚硬性与自我闭合性相比，这种液体的舞蹈显然具有更为开敞的空间，而同时，流水与河床的互相作用也见证着时间对河流烙下的印记。在巴特看来，法国文学经典之所以永恒，便在于法兰西文学传统本身的“水流”特质，它拒绝僵化，它的柔顺性能够让现时之智慧和古老的过去气息相通而充满活力。
      在汉语的传统里，这种柔顺性也算得上是一个核心命题。不管是“旧邦新命”式的充满政治伦理意味的表述，还是“吐故纳新”式的基于道家养生术而在含义上推而广之的表达，都似乎在强调一个体系本身的不断繁殖和自我更新。具体到中国古典诗歌这个小传统中来谈，除了风骚之变、五七言的流衍及乐府歌行和文人诗的过渡外，诗体革新的一大节点便是自永明年间周颐倡“四声”、沈约提“八病”起，迄初唐由沈佺期、宋之问确立五七律之体式而由盛唐之后的杜甫诸人来完善这么一个传统的、柔顺性或说自我更新能力表露无遗的大时代。但巴特还提到法国文学传统中的战栗性，而我们讲究“中正平和”的传统中却似乎缺少这个，就算是近体诗的集大成者杜甫，也还是更倾向于更为安稳的生命体验和诗体规制；在柔顺性的背面，中国古典时代的诗歌中还充满着犬儒和乡愿、奴才与童稚、附庸风雅者及食古不化者的哀叹之辞、颂圣之音和僵化之维。这种混杂性，也充分体现在了魏晋这个思想和诗歌上的大时代，那里充满了血污和丑恶，却也遍布着精神的高蹈和人格的自由。时至今日，这个“柔顺的传统”或者说“开放的传统”依然以一条河流的形态来到我们中间。
      在梦亦非《咏怀诗》中，对这种传统的透视、致敬和吸纳一如诗里所不经意地提到的那样：“只有江流疲倦而平静/流过村庄，城镇/丧失……犹如我们的生活”，诗人用平静而疲倦的江流来隐喻“我们的生活”，而文本自身却无意间泄露了这种被比拟的生活和这组诗精神传统上的同构性。水流不断流淌，平静而疲倦，奔腾而丧失，一如生活；传统不断被添加、改写和增殖，充满开放性却也充满惰性，既无处不在却也无处可寻。诗人在年龄的增长中逐渐接近光阴的秘密，逐渐在审美和艺术的活动中奔赴精神超越和心理慰藉之地，于是便更逐渐专注于肉身的体验和言说，这言说里有回顾之茫然和思索之大欢喜。更为关键的一点是，如前文所提到的那样，诗人通过对过往秘密的洞悉而激发了当下的生活，让它具有了古老的意义和价值。
 水流、隐居者及肉身的言说
      梦亦非在《咏怀诗》中以隐居者的身份出现，他亲近山水，热爱自然，在水的流淌和树木的蓊郁中寻找情怀寄托之所。这个时代里被侵蚀的山峦和密林已经使隐居行为基本丧失了可能性，但诗人依旧借助一片残缺的山河过着他想象中舒心自适的山居生活，在那里他体验生命最深处的本真悸动和安慰：“一个虚无者的勇气/风干的小浆果//幸好时序日渐清冷/秋山日渐索然//活在小小的硬壳中，我们/像流水那样失败，像坚果那样孤单”（《咏怀诗》其十）虚无者的勇气势必是某种消极的勇气，一如丧失了原初生命力的风干小浆果依然拥有源自植物根系的甜蜜，但这种消极之能成为勇气，则端赖于自然赐予的还原人心的力量：时序清冷，秋山索然，而万物各安其序；听命于自然的律令和时间的安排，并安然接受各种命运。
      隐居，意味着对现实的某种抽离，意味着精神的松弛和自由境界的开敞。隐居，便是不为俗事所役使，这样便能使人从劳役中解脱出来，在审美中过活，一如诗人自己的愿望：
 此生所需甚少，干净的水/一朵花开放的时光//生活给予越来越多/粮食与欲念/漫无尽头的未来//穿过疏落的树林/弯曲的公路/和溪流，它们消失在世界尽头//回到木餐桌旁/像一杯水，像一个水杯  （《咏怀诗》其十三）
 不管是“干净的水”还是“溪流”，贯穿在字里行间的无疑是水流般的平静和安谧，但这种平静和安谧却来源于对具有生命特征的变化状态（如水的流淌和落叶着地前的飘落）的凝固，“所有自由都会落实为/内心平静/所有开花或落叶/都源于孤寂，不曾改变”（《咏怀诗》其十九），“不曾改变”实则是悸动后对平静的固守、对开花落叶后静止状态的孤寂凝视。其实万物各安其趣，本乎天然，又何曾有“变化”一说？
     “有形之物一直丧失/但生命的丰盈，从未减少”（《咏怀诗》其二十二），“万物终归于无”，一如魏晋风流千余载而下只有其名而无由亲身领略，但这并不妨碍诗人梦亦非在二十一世纪的都市生活中透过文字来重建一种类魏晋精神，并且通过对这个传统的赋予新内容来传达自己独特的生命体验和肉身的言说：
 ……真理的危险堪比寒夜/智慧闪烁，须得后来者怀疑/那么多人终其一生，并未/获取，消失在寒风中//我知晓，但我不能言说/我炼丹、纵酒/但这些只是隐喻/我在国家之间游走/在林间独啸，归于沉默//而宇宙最终的真相/我们一无所见
 这是《咏怀诗》中的第二十七首，在全部的六十首中它处于近乎中间的位置。在我看来，这拥有别样的意义：在经由了前面二十六首中的回忆、咏叹、审视和漫游之后，诗人终于回到了致敬现场，只见他调动了对真理的肉身体验（“堪比寒夜”），专注于思，却在最直接的言说方面充满阻滞，转而借助隐喻（同时这个隐喻也意味着对传统的改写）来模仿魏晋士人们最为后人称道的行为（“炼丹、纵酒”、“在林间独啸”）。但这些纯粹的审美之思最终并未能导向对终极真理的把握，对于宇宙的真相而言，最终是“我们一无所见”，整个非功利的审美行为并未得出成果，它的意义仅仅在于对心灵世界的一次“无用”的洗涤。然而，心灵却在这种洗涤中得到最大的安慰，一如《咏怀诗》其三十所言：“你看见落雪、流水/草木初绿：那永恒流转/在万物的变化之中。”还是流水，以及植物，它们的永恒流转，让诗人远离工业时代的压抑和焦虑，而回到对宇宙秩序的顶礼和赞颂中；他继续说“我看见长空下白云翻卷/我看见大地上人们出生，死去/而江流闪烁，不曾停歇”（《咏怀诗》其四十一），他引用先贤的话说“天地有大美而不言”。江流闪烁，草木更新，万物各遵其序，肉身体察到这些，便直接地亮出了明晃晃的言辞。
      透过肉身来言说，透过流水、山峦、明月和蓝天来言说，这实际上是将自己偷渡到一个前现代的语境中，来和某种逝去的气脉对话。也只有在这样的、和工业时代格格不入的田园山水气息中，才能更为容易和自然地接近生命的本真。在这里，言说的窘迫性被戏剧性地解决了，因为整组诗中的一个我们假想的、应该有的倾听者却并未出现，诗人所有的言说实际上都是一种恬淡而带有反刍意味的自我对话，他的任何行为都成为了和内心世界对话的组成部分。人与自然在这组诗中的现代性矛盾消隐，取而代之的却是古老的天人合一式的依存性特征，于是诗句走向疏朗，语气倾心于淡泊闲适，整组诗中弥漫的是秋山清朗式的语气氛围。但诗人的体验却并非是单一的，他只是往我们的柔顺传统中汲取精神资源，并在这种汲取的同时对它抱有相当的警惕：
 山下升起的尘雾/这造物主的声音/弥漫于暮晚，和归途//年轻时我曾相信/真相置身语言之后/倾听中/万物说出它的秘密//如今透过修辞的尘雾/我知道那声音/有时，它正是某种玩笑/一场晚来的细雨…… （《咏怀诗》其五十一）
 这甚至不仅是对确定性的诘问，甚至连言辞的有效性也一并地遭到了质疑。“年轻时我曾相信”语言对事物本质的抵达，迷恋于言说和倾听所带来的喜悦中，而如今却“透过修辞的尘雾”回到最切实的肉身体验中来，回到细雨和对自然的体悟中来。这样的感觉，我们通常称之为“况味”——“况”是情形和状态，而“味”则是体察和心情。三十五岁的诗人梦亦非，在精神上提早地进入了他的中年，这是个能打起精神总结、反省和着意体味肉身感觉的年龄段，因为生命已然走到半途，背后是已经消逝的光阴和经历，而前方则充满不可知，人则充满着对肉身消逝的恐惧感：”你碰到身体内的漫游者/他固执、迷醉/忽视生活的界限与危险/他是你的往昔，看不清远处。”往昔的自身“看不清远处”，他依旧还潜伏和漫游在体内。而这组诗中作者中年心态的提前来临更像是自我安慰的开始，这既是不安，也是试图从这种不安的心境中解脱出来的努力。他回到往昔，回到肉身体验的直接性中来，依靠生命的在场感和生存状态的诗性展示，企图回返到古老的智慧中去，并获得解脱？
 评论的焦虑和诗歌的可能性
       对《咏怀诗》的阅读曾一度让我丧失了评论的兴趣，因为在这里，梦亦非抛弃了更多的修辞，抛弃了对言说的专注甚至干脆疏离了言说本身，他将技巧消弭在了咏叹和描绘之中。和诸多的现代诗不一样，这太不像一个为评论而存在的文本，而是为安静的阅读者出现的、淡而有味的艺术品。面对这样一个文本评论，评论者体会到的却是，它不具有绵密的意义堆叠，不具有可供拆解的精巧结构（或者说，面对这个结构甚至拆无可拆，它回到了“最小”），甚至不具有可供评论的芜杂性和含混性，那么对它的阅读的快乐显然超过了文本拆解的快乐，评论的有效性和必要性因此值得质疑，而评论者的焦虑也由此而显。
      这重困境，让我联想中国古典诗歌批评的问题。汉语古典诗歌批评的呈现方式更多的是所谓“诗话”，它不重体系，不重对文本的拆解，而是注重通过隐喻方式来表达的、充满印象色彩的评判。至于为何会出现这样的现象，我们的文学史似乎没有真正解决。现在我们从《咏怀诗》这个现代诗文本中出发，似乎能窥见一些端倪：批评者们能抓住一切结构精密的钟表以准确地掌握时间，但却无法抓住流动的水脉，这水流同样也是时间的见证。传统的柔性和开敞性，让更多的阅读者跌陷其中，陷身其中者无法用更为现代的描述手段来证明它的可驯服性。这组诗，回返到魏晋风度的疏朗、高蹈和不可捉摸之中，让你失去了批评的激情。
      那么这种“回返”是否可以解决现代诗本身的一些问题、是否能缓解新诗的“失父”的焦虑？如果能够解决，是局部的还是全盘的，是方法论上的还是价值判断上的，是根本性的还是暂时性的？如果能缓解，汉语古典文学的水流究竟能带给新诗这个杂交之子一个怎么样的新“父亲”，又能让这个“混血儿”拥有怎样的基因？具体到本文，无论是《咏怀诗》中的“读陶渊明、阮籍”还是“读《世说新语》”，诗人梦亦非似乎都在表达他对魏晋这个时代精神风貌和潜藏特质的向往和喜爱；作为柔顺性传统的一个环节，魏晋风度所具有的浓厚的、之于人类生存方式方面的现代意义，是否能够真正被纳入和吸收进现代诗的血液之中从而使之具有某种新鲜形态，并成为新诗中抗衡现代社会工业形态、商业文明与技术主义的精神基点？它在古典时代闪烁的自由主义面目，能否为百年新诗的混血面庞所接纳并衍生出新的模样？这样的本土文化因子，在梦亦非的《咏怀诗》里算是得到了一次全新的阐发，它在诗人贴近生活贴近肉身言说的疏朗表达中，和现代社会人们的生存状况相互发明，获得了全新的意义和价值。这可以称得上是一次有益而有效的尝试。
      然而这还远远只是一个开始。本土文化因素和新诗之腹的结合往往并非那么顺利，它经常性的“反胃”预示着这件事情的艰巨性。至于传统之柔如何转变为一个宜于孕育全新生命的子宫，则取决于诗人们不遗余力的劳作。
 

2010年05月09日，沪上同济园
（本文节本刊发于2010年《诗林》杂志7月号）
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		<title>“仆本恨人”式的自我指认</title>
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		<pubDate>Wed, 10 Mar 2010 02:31:11 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
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		<description><![CDATA[“仆本恨人”式的自我指认

——未白诗集《悲歌》读后谈
 

 茱萸
当我们处在无生机的世界面前，这个世界的生活同我们的生活不同，
毫无我们的苦痛，也不因我们的欢乐而动。
——[法]加斯东·巴什拉

    第一次读到的他的作品，是那首《恰同学少年》。从那里出发，我以为未白会是位“莽汉”般风格的诗人。但这本集子提醒了我的误判行为。倘若将“世界比时间还要凄凉”（《还给你了，夏天》）当成肺腑之言而非惊人之语的话，这个凝固的空间维度则已然在诗人未白自身的诗歌谱系中获得空前阴郁的浓度。他用词语冻结了此岸的世界，并将这种凄凉和无生机性灌注到时间的坐标轴之中。然而，若真能完全浸入这个用“负情绪”熔铸而成的世界中倒还罢了，颓废到底的美学往往能开出魅邪之花。不过它在这里却恍如一场梦境，虽然时或扎得进去，但永远有命定的阻隔在。 
    法国哲学家巴什拉在他那部著名的《火的精神分析》前言曾如是言：“客观的思想远不是进行赞叹，而应当讥讽。如果没有这种不善的警惕性，我们将永远不可能采取一种真正的客观态度。”这番言论，不管是之于诗的写作者未白还是之于诗的批评者我们，都算是在背的芒刺。这种“不善的警惕性”形之于这里的诗，某种程度上便是弥漫在未白字词中的那股“恨”（这个“恨”字的意思当然不是作普通意义讲），但这种“恨”的成分中，却是伤感和郁结多于讥讽。我在翻阅了他大部分诗作后，便自然联想到了江淹《恨赋》里说的“仆本恨人，心惊不已”这个句子，也算是有了个聒噪几句的由头。
    除了江淹，历来还有不少古典时代的诗人们喜欢持着“恨人”的通行证行走在文学的狭窄甬道上，李贺是典型，但表面上看像“无证驾驶“，而纳兰性德则也说”我是人间惆怅客“；陈维崧在给龚鼎孳的词里也”做过“一次”恨人“，蕊珠旧史则曾在《京尘杂录·长安看花记》中这样提到对这个身份的确认和迷恋：“仆本恨人，强为排遣，飞鸿踏雪，动留爪痕。” 为什么会说是“迷恋“呢？但凡诗人，大抵多愁善感之辈，若这份来自外部而形于内心的压抑是本乎此心而非无病呻吟的话，那在这些郁结、忧愁、悲凉、颓废和伤感沉浸得越久，从其间汲取到的养分也越醇厚。久而久之，对这些情绪的描摹和提炼，便成了治疗和世界搏斗所历创伤的最好良药，故所谓”排遣“，实则是深深的沉浸了。未白似乎也开始在这几年来的诗中作这番”恨人“身份的自我指认，他将世界凝铸成一粒巨大的药片，并试图吞下去，体验如鲠在喉般的滋味。
    我们可以在这里频繁发现这样的物象：“墓地”、“遗址”（《 墓地重逢》），“尸体”、“葬礼”（《秋以为期》），“干瘪的躯体”（《路过一棵梅花树》），“黑色铁轨”（《菊花落》）;以及句子：“挽歌撕开墓碑/化作我诗的结尾“（《即景》），”黄昏总是挤满/等待接吻的晚鸟/仿佛送葬的向日葵/一路朝着西方“（《黄昏》），”晚鸟从冬天飞回/栖息在老屋的残骸/花瓣即墓碑/鸟群泣不成声”（《正午》），“良辰有千里/都如挂霜的葡萄/狂风化作表皮/进入果核的闪电/绽开一切死亡之花“（《良辰》）……这些长短句之间弥漫着某种莫可名状的阴冷和晦暗，它们仿佛向内卷曲的黑色花瓣，在低吟着死亡之曲。似乎在未白的文字中，这份死亡情结成为了挥之不去的阴霾，它甚至笼罩在了一切普通人看来都从属于光明美好的事物上：即景、黄昏、正午和良辰，诗标题的预设意义和诗内容的巨大反差，构成了极富意味的语义张力，将作者文字的晦暗光芒展露无遗。是的，晦暗的光芒，它不是充塞宇宙的那种张扬和肆意，而是低回而阴冷的幽火。”痛苦，死亡，爱的本质都不再是明朗的了”（海德格尔《诗人何为》)，所以晦暗、郁结和死亡情结便成为了人类生存的虚无之境地中唯一值得再三提起的东西？
    巧合的是，能够自我命名的诗人给自己取了“未白”两个字作为被他人唤取的名称。但这个命名依然是怀疑式的，诸如“东方未白”、“沉冤未白”之类，都指向它本身的晦暗属性。换个角度说，这个命名本身也包含着语义内部的挣扎：它停留在幽冥之境，却朝着熹微、洁净和醇和挪动，在浸入黑色情绪并沉溺几近不拔之时，这样的自我命名似乎又是另外一重不经意的自我暗示了。
    集中作者还有两类作品我觉得值得一提，一类是充满启示录意味的、题材偏向宏大的诗，另一类是关于作者自己生日的作品。我在这两部分内容中发现了更富意味的情境和更为深广的可能——当然，诗人们“仆本恨人”式的敏感和郁结也是造就这种别具一格之作的重大元素，如酒入愁肠，那生之本体的苦楚和压抑却好似导致诗人们婉转而歌、兴起而舞的醇酿：”在月光吞噬羽毛之前/我先要吞进尸体/来打开内心的大锁/吐出锈掉的咳嗽/吐出满地冤案//我要伪装成黄昏/去诱奸夕阳/从婴儿贝壳的嘴中/交出历史的哭声”（《黄昏》)。这样的句子要是放在任何一个诗歌足以引起轰动的年代，机缘巧合的话，它们似乎将拥有“警句”门槛的准入资格。而对待自身，对待那个经历了二十余年光阴的作者自己之时，未白则自言“生辰是一场人们忘却的轮回”：“ 昨日，遮住太阳/的月光/遮住我被砍去的/头颅//阴历六月二十八/有道士，贴上门牌/抬出这副肉体/镇守你灵魂“，（《生死劫》）这样的句子出自作者一首题记为“献给我死去的21年”的诗作中，这又该是怎样的、抽离肉身的对自己灵魂的审视呵。而时空的破碎在语词中被处理而成：“请让荷花坠满河流/一切的月光，阴影，希望，汇成一张床/我的一生将在那拼成一具幽秘的人形。”(《离群索居之七：生辰是一场人们忘却的轮回》)，自身和时间的破碎感使生辰最终成为一场浩大的回忆和审视，而不是肤浅的自我祝福。
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		<title>[1984]杯具里的精神年夜饭</title>
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		<pubDate>Tue, 16 Feb 2010 02:22:08 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
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		<description><![CDATA[[《1984先锋队》vol.2]
“杯具”里的精神年夜饭
文\茱萸 
    作为因身处“社会主义初级阶段”而尚需“教化”的广大人民群众中的一份子，我们从受教育起便被逐步告知，这个阶段的主要矛盾便是“人民日益增长的物质文化政治需要同落后的生产之间的矛盾”。当时因为所历不多，对这句话的体会也便相当有限，尤其是对其中的“文化需求”能和“落后的生产”扯上何种关系表示出过相当大的疑问。而时至今日，在这个辞旧迎新的当口，忽然想到即将上演的一年一度的“春节联欢晚会”时，却似乎突然有了豁然开朗的感觉。
     在我孩提时代的记忆里，春节联欢晚会是人们在除夕夜除了燃放爆竹、吃团圆饭之外仅有的一项家庭娱乐节目。那时的乡村闭抑而寒冷，物质意义上的年夜饭享用完毕后，便是一家人围坐品尝这顿精神年夜饭的美好时光。然而，这段温馨的记忆却似乎和那顿精神年夜饭的实质内容并无瓜葛，实际上，那时候的单调生活或许只是借用了这春节“联欢”的由头而略显生动。现在回头看来，在我们这个能依托互联网来创造“杯具”、“餐具”和“洗具”等系列流行语的年代，那时候的贫乏和富足恍如另外一场梦境。
    现在来梳理“春晚”的前因后果和前生今世，对以往逝水年华的追忆或许会影响我们的客观判断；但毫无疑问的是，如今拥有“草泥马”和“杯具”的时代所具有的多元气质，则是当初的贫乏和富足所没法比拟的。我们应该庆幸能回忆，更应该庆幸能在回忆里思考并对此作惨痛的诀别。因为，物质年夜饭的口味和配方一直在变化，而精神年夜饭的中规中矩则一以贯之，放在经由“文艺托拉斯”式的国家垄断媒体量身订造的餐具里，呈现于饥肠辘辘的精神饥民面前。但它却在经由了网络民主的特色腌制工序后，被广大网民和非网民们挪到了“杯具”里。在新一代人看来，它越来越像一个娱乐圈的笑话。
    我们通常所说的“春晚”，是指自1983年以来的、在中央电视台以现场直播 形式播放的、持续于除夕夜到新年凌晨、节目最后以《难忘今宵》合唱结束的大型文艺演出节目。在那个“人民精神文化生活”单调贫乏的年代，对这场汇演的收看，几乎成了除夕夜家家户户唯一的娱乐项目，被称为春节的“新民俗”。春晚的“垄断性” 在我看来便是起源于这种“选无可选”，而非通常意义上的“非此不可”——前者指向贫乏时代的专制，而后者往往诞生于丰富时代的蛮横。它提供了选择的自由，但只给了大家一个选项，人生最悲剧的事情莫过于此。若是用今日的时髦话语置换一下，春晚的这种“选无可选”性，便是“朕不给，你不能抢”，朕给了，你不看就没别的娱乐；也是为这“精神大餐”钦定了一副餐具，你不用就只能吃手抓饭了。但20多年来的世情衍变正在慢慢颠覆这道谕令，而我们也恰恰迎来了一个可以把吃食直接搁到杯具里而不一定是餐具里的时代。这种多元化，带来了大众审美能力的涅槃，单是这样一台时或充满着意识形态说教、内容单调乏味的晚会已经无法满足广大人民群众日益增长的精神文化需求了。
    中央电视台播出于1979年、具有春晚性质的“迎新春文艺晚会”被认为是现在春晚的最早雏形，而1983年在央视现场直播的那场则被认为是春晚的真正起点。它诞生于“后强人政治”时代，在“文革”余波暂平、大多数中共第一代政治强人故去后，拂开了自己温情脉脉的面纱，试图以“文艺”的名义和全国人民来一次新的“促膝谈心”。虽然这个手法一如既往地自以为是并充满一厢情愿的色彩，在主流价值观的输出上也堪称尽心尽力，但平心而论，这几十年来它确实提供了不少普通老百姓心目中的“经典”。无数小品、相声和歌曲通过这个舞台飞入寻常百姓家，并成为这二十几年来传播不绝的“文艺”形式，也为群众“低俗”的生活增添了些许“高雅”的内容。
    但“高雅”和“高雅”是如此不同。前面七年的“高雅”充满着国家主义话语的不断鼓噪和“伟光正”式的文艺宣传，而后面二十年的“高雅”则似乎走向了另外一重境地：珠光宝气、欢快轻松、奢靡绮艳以及肉麻式有趣。幕后的操盘手们似乎还继续打算沿袭农业文明的娱乐方式来娱乐广大劳苦大众，并不忘在这轻松的娱乐形式中夹杂一些植入式广告或政治宣传，可谓自娱娱人功德无量。只可惜现在已经很少有人能从头到尾真正将这台节目看完，可叹浪费了制作者们的良苦用心和无数纳税人上缴的钱财。
    随新世纪零年代裹挟而来的互联网文化正逐步在颠覆春晚这重神话，它带来了如此多的“不同”和“不安分”，并开始在当初的一元式文化中培植多元的植株。国家正谕话语在这十年间得到了前所未有的改写和替换，而春晚式的娱乐模式也渐渐于此暴露出它苍白虚弱的面目，越来越多的纯娱乐人物的登台渐渐让这个本来就极富娱乐精神的节目更具有娱乐性。人们在餐具之外更新创造了“杯具”这个词，用极大的耐心和娱乐精神来装载这世界上的一切娱乐的物事，而“春节联欢晚会”这档子事情的来龙去脉已经无关紧要，不管它的收视率和支持率能被声称有多高，这顿“精神年夜饭”都完全可能被广大的“网络暴民”和“屁民”们安安稳稳地放到那个巨大的“杯具”里，成为末世的一道亮丽的风景线。
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		<title>[1984]红色革命的悲情叙事</title>
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		<pubDate>Wed, 27 Jan 2010 02:18:59 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
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		<description><![CDATA[[《1984先锋队》vol.1]
红色革命的悲情叙事
——以作为革命传统教育的“白毛女”故事为例
文\茱萸
    上世纪的共和国对“祖国下一代”的关心，最明显的体现应该在于对革命故事的反复讲述。革命英雄主义和革命浪漫主义的种子，随着故事里那些典型形象深深扎根在了一代代“红色儿童”的心间。我们的国家，通过对这些故事的渲染，不容置疑地宣谕出了政权本身的神圣、庄严和得之不易。而在我们的印象里，那些革命故事中所塑造出的正面人物，要么机智勇敢、忠诚干练，要么坚贞不屈、视死如归，总之都称得上是某一方面的“强者”，他们都依靠身上昂扬着的战斗气氛和革命理想来完成了自身——这向来是革命英雄主义式的激情叙事所用之不竭的题材和手段。
    但白毛女的故事似乎是个例外。本文所说的“白毛女”故事，大体是指以革命传统教育为目的、以“白毛女”传说为核心构造的各类文学艺术作品所衍生出的情节内容，它们包括晋察冀边区最早的关于“白毛仙姑”的传说、根据传说改编的新歌剧《白毛女》、1950年的同名电影故事片以及文革期间的同名样板戏等（这些形式各异的作品，在基本的故事情节方面却并无明显的龃龉）。在这些革命故事和由此改编的文艺作品中，“白毛女”被公认为是一个最具悲情的形象。和其它革命主题故事不同，这个故事的主人公不再是典型的“英雄”或“烈士”，她只是一个“被侮辱与被损害的人”（陀思妥耶夫斯基）。为了保持刚柔相济的传统美德，自1945年发现了“白发仙姑”的民间传说后，在贺敬之等人的积极配合下，于革命激情叙事高亢的嗓音之外，国家式的宏大叙事开始露出它深藏的那张悲情面孔。
    “白毛女”系列故事，始于抗日战争末期中国共产党控制的解放区，经由多种不同的艺术改造而影响深远、经久不衰（孟悦《&#60;白毛女&#62;演变的启示》称为“从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流转迁移”）。它最著名的艺术形式应该是由“鲁艺”集体创作的歌剧《白毛女》，和作为八个“革命样板戏”之一的同名芭蕾舞剧。它们的故事梗概已经由这些艺术形式广为传播。但作为一个可以被讲述的“故事”本身，作为某种业已形成的叙述方式和话语形态，其间有很多元素值得被再挖掘和再讲述。
    作为故事的“白毛女”，毫无疑问地指向了复仇主题。抛开故事被附加的多重意义，就其本身来说，它是一个不折不扣的复仇故事。主人公的父亲佃农杨白劳因生活所迫向地主黄世仁借高利贷，因还不起债被黄在除夕夜逼其卖女而自杀（芭蕾舞剧中则被改成了被枪打死），主人公因此遭黄奸污逃入深山。两年之后主人公的相爱之人随八路军回乡，找到喜儿，并借助革命的力量为其申冤雪恨。   
    “复仇”包括家族复仇、血亲复仇和等身复仇，这三种复仇形式的逐次流变体现了一个社会的进化程度。而作为最古老的故事形式之一，“复仇”主题无疑有着巨大的群众感染力。据说当时在延安中央党校礼堂演出之后，有中共领导人便表示剧中的大反派黄世仁应该被枪毙，理由是抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾而阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁经由这样的渲染，便已然不是单纯的复仇故事中那个欺压良善的地主恶霸，而是全民皆可以诛之而后快的“阶级敌人”了。这也可以解释为何在故事的结尾，“阶级敌人”黄世仁不仅没有人亡事息，在村民们浩大的声讨声中，他和他的家庭被还被作为阶级敌人的重要代表，永远地钉在了“人民”的对立面。
    但作为当事人的“白毛女”喜儿的复仇，无疑是借助了外力。她化身为广大受迫害的“劳苦大众”中的一员，让“人民的军队”以人民的名义来拯救。在那个两种政治势力即将对峙的年代，这个具体的受迫害的柔弱者形象被抽象成了水深火热中的人民，她的复仇获得了天然的正义性，而主动地予其以复仇的这股力量也当然地从中嫁接了这种正义性。而在样板戏的谱系中，“白毛女”喜儿却多了一重更具革命性的形象：    样板戏《白毛女》第三幕：（激昂地《我要报仇》）（女独）     想要逼死我，瞎了你眼窝，/我是舀不干的水，扑不灭的火。/火不灭，水长流。/世世代代的仇恨啊，/永远刻心头。/要报仇！（合唱）要报仇，要报仇！这里的喜儿已经不是一个单纯的弱者形象了，她的内心充满了阶级仇恨（“世世代代的仇恨”）。所有的逼迫和欺压面对的人，被自我定义为具有顽强生命力的东西（“舀不干的水，扑不灭的火”）。所有的这些渲染最终融为一句高亢的、简练的、充满仇恨的“要报仇！”充满悲情的人物形象因此染上了一丝强悍色彩，对“白毛女”故事的再创造使主人公具有了革命意识的附体，觉醒的仇恨感许诺了一个以暴力诉求为旨归的未来。
 
 
 
    由边鄙传说流向政治文化中心的“白毛女”故事所经历的这种反复被修改，在政治话语手术的领域里最为正常不过。最初的“白毛女”故事充满着底层老百姓的血泪控诉，这种控诉基于最普通的乡村伦理和正邪模式，一般也将以乡村伦理的内部调整为解决出路。最早的歌剧《白毛女》是由当时的延安鲁迅艺术学院院长周扬指示下、由贺敬之等“人民艺术家”创作而成，试图借此宣扬“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”的革命主题。演出时候据说场场爆满、相当火爆。但它的这种流行是否就基于革命意识和主题的优越性呢？人们对这场歌剧的喜爱，在意识形态的宣传和政治意识的强迫上起的作用大些，还是普通人自身对此类悲情故事所引起的起码共鸣和同情起的作用大些？
    国家或政权在意识形态方面的宣传所用，往往兼有硬性话语和软性话语。要塑造一个人见人恨的阶级敌人，必须调用多方面的手段。单纯地将黄世仁从一个地方恶霸直接塑造成一个阶级敌人，所用的话语方式必然充满暴力而且僵硬，且缺乏足够的说服力和感染力（对于普通老百姓而言，后面一点尤为重要）。革命为何能赢得普通老百姓的爱戴？因为革命的力量能够解决老百姓切身相关的一些难题，而这个难题的解决，则势必依靠相对柔软的话语方式。于是，在歌剧《白毛女》这里，喜儿的悲情形象首先获得了大众的同情和共鸣，而黄世仁也因其所为被初步地进入了不见容于普通百姓的地步，至于黄世仁的其它劣迹（如歌剧末尾群众声讨中所说的这些阶级敌人的“罪状”）则降为相对次要的地步了。这便是将黄世仁最终拉上“人民对立面”的过程中一个颇有意味的缓冲地带：先是变成乡村善恶秩序的敌人，然后才变成政治意义上的“人民的敌人”。    
    关于歌剧《白毛女》的另一个花絮的出现更耐人寻味。据说在延安演出时，曾有个被剧情感染的小战士向黄世仁的扮演者陈强开枪。生动的悲情故事，配合悲惨世界中许多人的亲身遭遇，竟演绎出这样的一幕，这应该是由演出本身的感染力所致。软性政治话语的功能在这里由极具感染力的文学（歌剧）语言承担，十足地捕获够了人们的泪水，煽动起巨大的阶级仇恨，并几乎让旁观者起而行这场浩大的复仇。
    这个故事的结尾并不是“王子和公主从此过上了幸福的生活”，这种“资产阶级情调”无疑不适合当时热烈的革命气氛。在芭蕾舞剧版的白毛女故事里，回乡的杨大春在解决了阶级敌人后带领八路军分队奔赴前线，而白毛女喜儿则和一些青年一起投身到革命的洪流中。正是这股“洪流”，提醒了我们另外一个值得注意的问题，便是白毛女故事中的颜色隐喻。这个充满悲情和仇恨叙事的故事，几乎在上世纪影响了每一代少年，而那根故事中的“红头绳”，想必大家都记忆犹深。“旧社会把人变成鬼”的政治控诉，在故事中被具体成了喜儿一头白发的形象。因逃居于山洞，常年忧虑并缺乏日照和人体需要摄入的盐分，她成了真正的“白毛女”——缺乏生命气息的“白”无疑再一次为她赢得了广泛的同情。而在遭遇如此悲惨的命运之前，喜儿之父杨白劳在除夕夜为女儿扯的“两尺红头绳”算是她生命中遭遇的为数不多的亮色。连这点亮色最终都因之毁灭，群众们便只能顺理成章地求助于一抹更大的鲜红，并将自身托付于这片漫漶了数十年的颜色。这起于悲情的红色最终被不自觉地转喻成了革命的色彩，而在数十年漫天喊“革命”的岁月中，“白毛女”的故事也早已不复本来面目。


2009-12-15
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		<title>读诗小札一则</title>
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		<pubDate>Thu, 21 Jan 2010 16:54:26 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
				<category><![CDATA[d.成于机杼[评论]]]></category>

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		<description><![CDATA[木叶微暖，山河微醉，寄慨遥深
◎茱萸
      将肉身从短暂的愉悦中抽离出来，自我放逐至最为空阔处，将能获得哪般的大欢喜？当然，这空阔处未必真有远山近水，也未必真如诗人梦亦非所说的如此澄清和空茫。遁世的心思蘧然遭遇明晃晃的造化生生之德，咏怀的诗人又该如何悄悄掩藏起那不小心亮出来了的机心和言辞？
      当代汉语诗歌本就生长在极为贫瘠的文化之陇中，后工业时代的废墟里长不出田园之花，诗人们在这个时代都成为了某种意义上的“丧地者”。于是他们折返回内心，并在那里搭建起空中楼阁。但梦亦非背后却倚靠着实实在在的午后山河——是的，午后，这是个最适合微醺和眺望的时节，它的全身上下无不闪烁着通透的光泽。
      只见这位虚无的遁世者逐渐步入中年，他开始关注木头的温度和呼吸，乃至于它们的朽败。“木叶微脱”，这是欲尽而未尽的姿态，恰恰是这尴尬而充满机趣的植物之颔首，指向着一个更为值得期待的季节。这个自然和人生的双分野划定了往后更为多层次、更耐咀嚼的跌宕戏份，于是这铺排开的“咏怀”也有了更为阔大的背景和更为深入的寄托。 
      对自然和田园亦情有独钟的谢默斯•希尼在《山楂灯》诗中说，“它那扎血的刺你希望可以考验并证明你清白，/ 它那被啄食的成熟审视你，然后移开”。梦亦非似乎也欲图在乡居生活或山河岁月中对过往的青春重作一场诗意的审视，而一如山楂灯，脱落的木叶、微醉的生活乃至陈旧的木头房子，都是充当这场审视中的裁判者的最好选择。
      梦亦非的《咏怀诗》八十首，似乎即将成为他告别青年而迈向中年的一份呈堂供词。当然，他是想将其递交给造化本身而非任何人间的法庭。《咏怀诗（十八）》却是这个递交过程中的一次小憩、一段慵懒和一场疏离。大放光芒于阮籍之手的“咏怀”诗体例成为了他欲得魏晋之气的最好器皿，而对“最小生活”的满足和对人类“微不足道的忽略”则恰恰是那份慵懒应该有的仪容。也惟其如此，“不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑”（陈子昂《修竹篇序》），才成为这首乃至这组诗真正值得重读的理由。
2009冬月
沪上同济园
附录：
咏怀诗（十八）
◎梦亦非
与其热爱人类
不如热爱午后山河
秋水澄清，寒山空茫
这虚无者遁世已久
寄身园艺
在杯酒之间忘记了得失
木叶微脱，透过小树林
木头房子陈旧而坚固
有如中年的肉体，和语言
他从微醉中低下头来
满足于最小生活
和对人类微不足道的忽略
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		<title>诗评：目击者对群岛的威胁</title>
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		<pubDate>Tue, 29 Sep 2009 13:21:41 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
				<category><![CDATA[d.成于机杼[评论]]]></category>
		<category><![CDATA[发星]]></category>
		<category><![CDATA[嘎代才让]]></category>
		<category><![CDATA[独立诗刊]]></category>
		<category><![CDATA[评论]]></category>
		<category><![CDATA[阿索拉毅]]></category>

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		<description><![CDATA[目击者对群岛的威胁
——读《独立》诗丛“边缘民族现代诗大展”专号

文/茱萸
 慢慢地那帆将望不见群岛；
整个种族对港口的信仰将进入一片雾霭。

——沃尔科特《新世界的地图之一•群岛》
在记忆的花园中蜡烛守护着荒原，
而你，阴影中的你，你在哪里，你是谁？

——伊夫•博纳富瓦《目击者的威胁》
一点说明
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;李商隐 《韩碑》诗中有这样两句：“誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷”，“四夷”这两个字无意中道出了整个帝国的疆域秩序，而古老的“夷-夏”二分法却是这个带有歧视性质的称呼的最主要来源。这道符咒宣布了“中心”和“边缘”的存在，接着区分它们，并赋予这种区分以明显的抑扬色彩。自秦始皇下令修筑辐射状驰道那一刻起，从咸阳这个权力兼地域中心通往四面八方的道路便是最切实的证明。这种意识，是亚细亚农耕文明结出的一枚奇异果实，它诞生于内陆王朝高傲而兴奋的关于“中央之国”的宣布声中，并蔓延到每一个角落。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在诗歌的版图上，亚细亚东大陆内部又经历过多少叛乱、暴动、妥协和整合？这个广布各种地貌形态的国度出产了并出产着众多奇异的族群，他们抱持着他们的原族身份，生活在一些并不那么“醒目”的地理位置上，流着祖先身上流淌过的血液，写着本族群的爱、传说、信仰和精神，却不得不“半无奈”式地自我定义为“边缘”。倘若能将镜头从亚细亚大陆上空拉开，放到海洋的上空，那我宁愿把这些民族和他们养育出的诗人们看作是散落于各处的群岛——这样说来，那些所谓的“主流”或“中心”，也只不过是大点的岛屿，岛屿和岛屿之间，又何来实质的区别？
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;这种提法只是试图暂时消弭“中心-边缘”这种对立模式下的讨论的一些弊端，而主编这期专号的诗人发星已框定了“边缘”的边界，这种框定却也不无梳理意义，故重新定义无疑难上加难。另外，谈论者自身的身份决定了他（我？）似乎只能以闯入者（他闯入了观看地带）和目击者（而他并未履足于那片岛群）的角色出现。关于这些民族的生活和习俗，大多数人都是不折不扣的一知半解者，更何况这次的谈论还涉及到这些民族的思想者们的精神图景。为此，要请认真写下每个句子的各位作者体谅一个外来者的鲁莽和隔靴搔痒。目击或旁观到的也许只是一些碎片，外来者的目光则无疑或多或少会给自足自洽的岛群增添或减少某些东西，而它能提供的，至多也仅能是激活某一思想部位的马刺。更也许，因这位闯入者的目击到的景象也相当有限的缘故，尽管他或许带来了某种气氛上的变异，但这重“威胁”则因隔着遥远的“海湾”而变得更像是无关紧要的絮叨，令人徒增无涯之浩叹。
 
双手互搏：冲撞中的异化和自适
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;中华文明并不是单由汉族人创造的，相信这已然是常识中的常识。至于细化到文学上，千百年来被至为推崇的不少诗人作家都不是汉族人：先祖疑似鲜卑族的李白身世如谜，但他不是汉族人则似成定案；元代诗人萨都剌是正宗的回族（一说蒙古族）人，耶律楚材则是当时的契丹族人，他们虽融入汉文化但在作品中却保留有强烈的本民族气质；有清一代，满族人纳兰性德和曹雪芹给中国文学的贡献更无需多言，而正宗的满人纳兰性德词中更是开辟过另一重汉族诗人们少有的境界（“夜深千帐灯”）。当然，他们的文化地位却并不“边缘”，当时的这些种族也谈不上这里所定义的“边缘”，但它们和汉文化的有机结合也使不朽成为了可能。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;从这个意义上来说，汉族和非汉族人共同构建了这个文明，这种贡献本身是无“主流”、“边缘”之分的。具体到诗歌上，不管是强调“主流”还是强调“边缘”，这种诗歌的民族主义情结，其面目是可疑甚至可憎的。关键的是每个具体的知识分子或诗人的独立性、艺术性和思想自由，而不是群体性的站队，否则这和四十年前的那场灾难在本质上又有何区别？无论是以主流的姿态压制边缘，还是以边缘的口号反抗主流，这本该是同一个身体里不同部分之间的争吵或龃龉。但，为何会有不能兼容的情况出现呢？这种“互搏”暗含着的运行机制又是什么？
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;“双手互搏”是一种武功，这个说法源于武侠，但却并不俚俗，它昭示着身体内部矛盾的最终和解，但这种虚构的武功据说练成极为不易，走火入魔的可能性很大。对于非汉族的诗人而言，在文化身份和意识上，他们似乎永远处于两种文化“互搏”的境遇里。一方面，本族的习俗、信仰乃至禁忌都融入到骨子里，成为原初营养的重要组成部分；另一方面，他们所持有的写作语言却大多是非其母语的汉语，生存环境中也有越来越多汉族人的渗入，他们本族的栖居地早已不是原来的“净土”了。在这种变化中，有的人武功“修炼”成了，他们坚持着本民族的精神和灵魂独立，却也能在两种文化的冲撞中得到自适。现代文明蚀骨销魂，人已被异化为商品的奴隶，但他们却还能游走于广袤的荒原和滩涂，接受来自各方的心灵冲撞后，依旧能深情地去眷恋那些风物和人事：
许多年之前，桑多河边马兰花刚刚开放
白云飘动着，风缓缓吹着
草原青青一片。我们相约的激动流水样清澈
帐房里传来的歌声那么悠远
——（王小忠《经年》）
这是个体生命的抒情和吟唱，出于自然，归乎自然。“桑多河”、“草原”、“帐房”，近似这些的物象频繁出现在诗人的诗中，使整个情境变得熨帖、舒适和辽远起来。诗人仿佛和这个场景契合无间，它毫无疑问地指向温馨而美妙的旧时光，那里安放着泰然的身心和美。
风吹动青草，青草涤荡月光
惟有帐篷，沉寂而温暖
——（王志国《月光下的帐篷》）
在这里，日常经验或记忆构成了诗人的情感源头，它们是恬然的，没有外来物的侵入。“青草”、“月光”、“帐篷”这些极为普通的意象因了诗人的遐想而变得鲜亮起来。在这份鲜亮和甜蜜中，诗人开始回想那“沉寂而温暖”之乡；矛盾、冲撞以及痛苦暂时消失了，剩下的只是咏叹。在咏叹的“对面”，在恬然之乡的另一个角落，彝族诗人阿库乌雾却开始用不分行的诗直刺内心的某份不安，并凭借自身携带的文化基因让心灵得到安慰和荣耀：
即使遭到外来语种莫名的唾弃，残酷的绑架，长久的窒息，甚至遭到碎尸万段、斩草除根，并让一切不祥之物纷纷而至，将我们母语的罪恶与耻辱、幸福和荣耀同时席卷而去，第一次让我们富有尊严的身体如此苍白，我们也不愿改变我们自己历史的夙愿。
——阿库乌雾《作品12首•梦魇》
“外来语种”的渗入，“不祥之物”的围攻，早让民族身份变得尴尬。每个民族都在历史的春秋大梦中醒来，却又堕入另外一场无休无止的梦魇：“我们只剩下带着明显种族印记的名字、肤色和轮廓”，这重身份在这个时代显得无所适从。挣扎、疑虑和不知所措，这多么像一场真正的梦魇呵。幸而梦魇中，诗人们在这场对身体的“毫无觉察的阉割”中葆有夙愿的底色，并能够“在高楼林立的城市”中“再次获得攀缘而生的本领”（阿库乌雾《攀缘》）。然而，这种攀缘是向上之梯提供的通往救赎的通途？
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在这场“双手互搏”中，有的人却沉溺于这场梦魇中，异化成另外一种人，丧失了原有的民族文化身份。这后者便是发星认为的“少数民族诗人们的一大致命硬伤”，他认为这部分诗人“过多依附于‘主流功名利欲圈’而提前早泄一般丧失了一个边缘民族知识分子文化精神与思想灵魂的独立性与坚守性”，这或许能说是在双手互搏的过程中走火入魔的例子。不过在我看来，倘使有非汉族身份的诗人或作家完全融入了汉族文化圈（这很大程度上取决于环境）而在文化上已基本或全部丢失了其本族基因，这也并非不可原谅，反而是再正常不过的事情。这里头无所谓“变节”，也许更多地是自我选择使然。但过多依附“功名利欲圈”——虽然发星先生似乎侧重于说“主流功名利欲圈”，但不管这个圈是“主流”还是“非主流”，最根本的关键词应是“依附”和“功名利欲”——，甚至于丧失“民族知识分子文化精神与思想灵魂的独立性与坚守性”，则是值得反思和加以审视的。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;不过问题依然是，在这个数千年“未有之大变局”中，在这个“一切坚固的东西都烟消云散了”（马歇尔•伯曼用这句话作书名写了部副标题为“现代性体验”的著作）的“小时代”，所有的知识分子都面临着无所适从的心理危机，更多的所谓“主流”知识分子都丧失了“文化精神和思想灵魂的独立性与坚守性”，对“边缘民族知识分子”的沦丧的责难，又显得多么的有意偏心或顾此失彼呵。
三重焦虑：多元化、认同危机和史诗情结
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;通常意义上所谓的少数民族写作（“民族文学”）也好，发星所定义的“边缘民族”也好，或者我比喻成的“群岛”也好，总之这个有着各异的民族身份的写作者群体在这次大展中试图打破各自为政的局限和创作上文化上的阻碍与蕃蓠的努力无疑值得景仰。但也恰恰是这种集体性质的重磅亮相本身，从反面昭示着或意味着“边缘民族现代诗”写作群体和每位单个写作者所面临的各种焦虑或曰困局。人们在强调某种意识之时，往往是在面临着对这种意识的可能或正在受冲击的焦虑之时。主编发星敏锐地注意到了这个问题，他说出了“原民族写作被消解”的图景，并似乎对此忧心忡忡。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;发星总结出了“原民族写作被消解”现象出现的四大文化背景，我觉得简而言之即：世界强势文化、汉文化主流意识、原民族诗人用汉语写作而少本族母语的情况以及原民族内部的“文化叛逃”现象。他的认识清醒而精准，可见“身在此山中”却未必不能识得庐山真面。不过在我看来，原民族写作所面临的最根本困境亦可以总结为三重焦虑，即当代文化的多元化所带来的迷惘、本民族或民族群自身内部的认同危机、渴望恢复本族神圣信仰的“史诗”、“大诗”的文化情结和野心以及因此带来的困境。这三重焦虑不同程度地体现在原民族写作诗人们的各种作品、言论和行为中。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;所谓“边缘民族”，首先是地理上的这么一个远离中心的状态。但这个“中心”是怎么来的？它应该建筑在“边缘”这个指陈之上。没有边缘，何来中心？但恰是这种建构在二元对立基础上的“边缘”以及基于这种地理身份写作出的诗歌，保留着“中心”所没有也无法有的原生态气质。可以说，相对于现代社会而言，这个地理位置上的“边缘地带”却还处于前现代的文明形态中。正如发星所言，“山林与边地同时成为退守原住民文化原质的最后屏障”，原民族写作的诗人们宛如农业文明时代隐居山林的处士，他们在远离鼓噪和喧嚣的地方保留那个时代的一份异质性文本。地理位置上的偏远让他们的诗歌显得遗世独立，宗教情怀则让他们回归最初的纯净和安宁，而与内地风物迥然相异的物象又让读者眼前一亮，惊艳于那份幽深邈远：
当我离开时，突然发现
一个绛红色的青年喇嘛远去的背影
多像仓央嘉措在月光下疾驰的脚步啊
——单永珍《天堂寺的夜晚》
火柴  苹果  羊血沸腾
让风有一次绚烂  雪宝顶
在板栗子树下净身
——羌人六《雪宝顶，心中的神》
在天祝县西部那座以“天堂”为名的著名寺庙里，在阿坝藏族自治州松潘县的岷山主峰下，两位不同民族的诗人都给我们带来了他们源自本能的快乐、敬仰和颤栗。他们通过诗保留了一份独异的经验。但这份经验随时可能丢失，因为现代社会的多元化趋势已经波及到了边远地区的、活化石般的古老文明。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;而且在文化多元化的这个时代，这种原民族式的写作在更多时候也被当成充满“异类”色彩的一重镜像来看待。人们能够接触到尽可能多的文明形态，也在这种多元化中获得了“浏览”式的快感，于是更多的普通读者在阅读这种充满原民族色彩的诗篇时，或许更倾向于去注目于那些对于他们而言陌生的、光怪陆离的物象或看上去很“深沉”的感情。就如同边远地区偏僻之乡或者宗教城市的旅游热，很大程度上乃源于现代人心灵的空虚及对陌生事物的赶时髦或一时好奇——对这些人而言，边远之地民族人们的生活只是一场让他们沉溺却并不进入的影片，其中的多数人并未真正诚心地去拥抱这些遥远的事物。对于在多元化时代活得滋润无比的人们而言，原民族带有前现代色彩的写作至多只是他们精彩生活中的某一部分。完善的现代市民社会是不需要太多精神性的东西的，更何况处在这个价值紊乱的、转型中的国度和时代，现代和前现代交杂出现的场所，大多数人对这些民族的文化英雄们更不愿顾及。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;而上面说的还仅仅是第一重尴尬，更值得审视的却是本民族或民族群自身内部的认同危机，以及在这种认同危机下诗人个人尴尬的文化身份——尤其是已然走出本民族文化圈的第二代。在这方面，可能具有对比价值的诗人是圣卢西亚的德瑞克•沃尔科特。这位诗人诗集的中文版译者傅浩先生曾谈到沃尔科特因拥有双重文化身份而导致的那种“分裂”或曰精神困境：沃尔科特生于加勒比海地区，身兼多种血统，且受多种文明的影响，他自称有着“精神分裂的童年”，并过着“诗的内部生活和行为与方言的外部生活”；在血统上他是个有色人，但却受过很好的教育，而他的诗也受着来自黑人和白人双方基于各自立场的责难，不过他却因能熔铸这两种各异的文明而最终成为了这种分裂的受益者。（据自傅浩《德瑞克•沃尔科特诗选》译序）对于原民族写作的诗人们而言，虽然他们所受的并非这种本土文明与殖民地文明在精神上的撕扯，但境遇却庶几近之。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;所谓民族或民族群自身内部的认同危机，主要指，作为一个小型文化生态圈的本族文化在这个时代已经被渗入太多外来的因素，故而这个生态圈内部的气候也因之而变。原族文化的“根苗”倒确实还在，但这些物种蓬勃生长所需要的“地气”已被抽离不少。有着本族文化责任感的诗人提倡“风骨蛮美、洒狂神游、清新朴素”（发星 语）等诗之风烈，固然出于至诚，却也源自对本族文化因子逐渐流失的焦虑。然而一个尴尬却不得不去面对的事实是，这些非汉民族的诗人们身上虽仍然流淌着他们各自的祖先的血液，但更多的人所接受的却是正宗的汉语教育，他们的诗歌作品也大部分是用汉语写成，他们的生活环境或许也早已脱离苍莽的大山、壮美的高原或葱茏的草场，你如何让他们仅凭那一重借以维系亲缘关系的血脉去找到回乡的文化路途？就算栖居之地依然还是在本族之乡，但这些写作中的人又有多少能够用纯粹的本族母语写作？这部分人和沃尔科特面临着当年面临过的同样的困境，他们过着“诗的内部生活和行为与方言的外部生活”，这种精神上的“分裂”并不是所有的诗人都有能力克服，如沃尔科特这般的，只是恒河沙数般的溺水挣扎者中被自我捞起的幸运儿。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;除去一部分不仅丧失原族文化信仰且丧失真的诗人所拥有的起码德性的所谓“诗人”外，或许更多的人们并不是主观上的“离祖叛根者”，他们只是歧异丛生时代本族文化的半旁观者、茫然的失路者、本族认同缺失者乃或信仰的分崩离析者。这些中的部分人没有出现在这期专号中，但这除了表示编选者坚定的立场和良苦的用心外，是否能真得做到其中没有混进这样的人——他们的“犹大”？更何况，他们中的不少人并不是犹大，而是丧地者，是走失于故土、漂游在没有本族文化气脉城市中的待哺者。降临在本族或兄弟族写作者身上的那份茫然失措和认同危机，是否也需要那些走在前面的发声者对此葆有宽容的体谅？
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在原族精神所剩无多、本族气脉逐渐微弱而更多的非汉族儿女却被动或主动地投身于汉民族文化场域中时，那些有着原族文化根性与信仰的诗人们开始依靠另外一种方式为本族精神和血性注入一剂强心剂，他们找到了自己民族的精神图腾、神话传说或宗教神性，并用血性和激情之火将之熔铸成恢弘的民族史诗。在这些“大诗”里，闯入者目击到的是从未有过的辉煌、壮美和神圣，感知到的是那种不知所措式的震颤；而以组诗形式构成的大量短诗也局部具有史诗的气质，或者说带有史诗写作式的野心，这些作品也构成了相当持续的阅读冲击力：
很多时候，我习惯以自己的方式，背对历史，与祖先的背影交谈。
在洒满阳光的凤家城废墟上，我遥感着罗婺部风雨的脉络。
荒草在废墟和残骸上，站立了几个世纪，与风对话与雨相依与火顽强的交媾，它们的叶脉深藏着罗婺部族的历史碎片。
——普驰达岭《我用石质的呼吸仰望凤家城遗址》
在凤家城这样的先人遗迹之处选择“与祖先的背影交谈”，即意味着选择了对文化的某部分之承担的勇气。这样的诗行中频繁出现着对我这样一个闯入者而言相当陌生的地名和种族：“罗婺部”、“掌鸠河”、“德布德氏的子裔”，极长的诗行似乎在铺排着更为澎湃的怀古之幽情，这段废墟和所有的史诗一样，都试图从过去扳回一点点碎片，用来拼帖贴出这个民族的完整图景。这种文化壮举在冲击着人类精神的边界，但此类“寻根”式的努力却也在言辞间充满着随处可见的焦虑和迷惘。“我该用怎样的眼神审视那段被烧焦的历史？”、“夜空的星子如我迷茫的心事，常常被挂到月亮的身上，在夜晚悄悄起身翻阅彝人的忧伤”（普驰达岭《我用石质的呼吸仰望凤家城遗址》），这都见证着一个彝民族精神上的赤诚者的文化守望、搏击和迟疑。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在由祝注先主编的著作《中国少数民族诗歌史》中，编者曾谈到各民族的民间题材和史诗传统，他认为民间题材的诗歌在少数民族文学遗产中占很大比重，并且“无论是抒情还是叙事、史诗还是小调，都显出了超凡的奇观”。而在有些少数民族的文化家谱上，同样记载着蔚为壮观的史诗文字，如藏族的《格萨尔王》和柯尔克孜族的《玛拉斯》等，它们似乎也与本民族的传说或历史紧密相连，并最终成为了整个民族自身文化传统的组成部分，而且某种程度上凝聚着这种文化的精华成分。也正是因为如此，复兴这种体裁，并在这种体裁内部楔入宏大叙事模式以及和整个民族文化最具活力的内容（如前文所提的民间题材、历史题材和宗教题材），便成为了身处时代困境和精神困境中的这些原族诗人最值得启用和最容易增强本族文化认同的方式。换句话说，史诗写作已然成为身负民族使命的“文化英雄”们给日渐远去的精神之源和感情之肌体注入的一剂强心剂。具体到文本，无论是阿索拉毅的《星图》或《诺苏列国略传》，还是发星的《大凉山人文志》系列，抑或是嘎代才让宣称“历史明明灭灭，也是值得回味的”之《西藏志》等长诗，或是对本民族文化作整合性质的熔铸，或是以“人文地理”方式进行的全景式诗性扫描，抑或通过编撰一部个人心灵生活史的方式来进行反刍的努力，都是不同民族的诗人们一场对本族文明的伟大献礼。他们活在本族的精神气场中，用一种在外人看来近乎传说的生活来代替另外一种现实，并借以拒斥有着更为光鲜的外表而内里却充满着腐烂气息的“现代文明的病菌”（阿索拉毅《蛮国：鹰角度阐释》）。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;也正因为这点，在空间轴上，他们近乎生活于一片和我们毫不相干的土地，对于他们而言，所有的探访和目击都源自对其充满着疑虑、不解却又兴致勃勃的外部世界，而对于我们而言，面对那些喷涌出的文字，放佛见识到了一个古老的物种，在这个层面上来说，不同类型文化的交汇开始充满着试探和变数，它不能成为我们经验的补充，我们的经验也对其失效；在时间轴上，这些勤奋的原族写作者们可算真正唤醒了“史诗”这种沉睡已久的古老体式——虽然它也曾被大面积地种植于八十年代末到九十年代的诗歌荒原，但这个奇怪的东西至今仍携带者无数的争议——，并赋予这种体式以再度增殖的可能，但这种努力本身却充满着一股无法言喻和孤注一掷的悲壮：在面临着被打破、被干扰、被污染的危险之时，他们建造了一座座宏伟壮丽却也封闭的城堡，他们让美在里头不断自我繁殖，却从未真正迈出过苍莽的丛林。
四重奏：读阿索拉毅、嘎代才让、发星、花盛
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在文章的这部分，我打算就阿索拉毅、嘎代才让、发星和花盛四位诗人编入这次专号的作品谈点管见。前两位和我算是同代人，而后两位不管在年龄上还是在诗歌上却都算是我的前辈。我与阿索拉毅兄在2007年沪上的那次诗歌节上曾有过一面之缘，当时对其人其诗均未曾有了解，只觉这位沉默少言的人与当时的气氛有点格格不入，后来通过网络沟通过几次，也拜读过他不少作品，始觉这份相识之机缘的难能可贵。嘎代才让是我刚在网上写诗后不久便结识的兄长，虽未面晤，却千里神交，尔来有年。发星先生之名，则实久已听过，记得去年似乎和他曾有一两次电子邮件的往返，可惜那阵子忙于私人琐事，未能好好请教。“花盛”也是多年前刚刚写诗时便见过的名字，恍惚有年，这次拜读其作，妄言几句，也算是间接的问候。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;阿索拉毅和发星都是彝族人，而花盛和嘎代才让却是藏人，虽然这样的作者身份分类法不一定对诗歌阅读有益，但在这两组不同民族的诗人的作品中我确实读出了迥异的气质。相比而言，两位彝人的诗歌中多了一份神秘色彩，这份神秘或许脱胎自大凉山小凉山的与世隔绝、彝民族的“巫”的气息以及“蛮族”身上特别突出的仪式感。它们是低洼之地的雾霭、幽深之处的念咒和诺苏列国古老文明难以索解的疑惑，但这份阴湿，却在众多消失已久的文明之遗泽下变得开阔而鲜亮：
从贵州祖血之地遁逃
至今在大凉山仍玩巫蛊之术
——发星《大凉山人文志•花苗》
在黑族第一篇创始族经中
燃烧着大凉山最美女人的处血
——发星《大凉山人文志•毕世拉阿则》
把那首催鬼泪下的最后的绝曲在大地上唱响
直到现在古莽国幽灵诉冤一样的灵歌
还以生物钟恒定的形式在夜深入静的时空响起
——阿索拉毅《诺苏列国略传•古莽国》
在这样的合奏里，我们能聆听到的是源自古老的西南大地的青铜之声，而这两位彝人的诗行，也充分染带上了青铜的气质。只不过在这青铜王国的内部秩序里，若说发星像一位在检点他的臣民、领土和风俗的古国之王，阿索拉毅则无疑是那个神秘、多情而激越的年轻祭司。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;若如上文所言将两位彝人的诗定义为具有“青铜气质”的作品，那嘎代才让和花盛作品相近和通约的那部分则似可以称为“白银气质”。他们的句子无一例外地闪耀着明晃晃的爱、温暖和绝望。这里的“白银气质”或许脱胎自藏地的那些充满神性的金属，或许也脱胎自甘南草原中那广袤的雪地，总之它们纯净而明亮：
从此，我热烈于最后的结局
并不是纪念，并不是对个人的清算
凭着内心最初的辞藻
我回到了金属的西藏，如此的天命
或比死亡更高尚的囚禁和嘶鸣
——嘎代才让《西藏不在西藏在》
诗人这段旅途的起点是“最初的辞藻”，而终点却是“金属的西藏”，但高原的金属却势必带来坚硬的内心，不管是爱还是恨、离别还是欢聚、疼痛或者欣慰，闪耀着光芒的藏人的诗行，在更多的意义上象征着的是空旷、高远和疏朗，这便是和彝民族诗人在精神上的一种显然有别的气质。他们诗中的故乡是精神的来源和皈依之地，却也是“鲜美”而“金光灿灿”（嘎代才让《故乡在何方》）的备受窥视之地。它被现实所强行撕裂、分割，把它的子孙们变成流浪在故乡的异乡人。而在甘南草原，花盛则沉溺于那份远离尘嚣的美和神秘中：
风一阵又一阵的吹过大地，像谁急促的脚步
在那座古老而朴素的村庄里写下爱的誓言
但我依然恪守那份承诺，像巢恪守着鸟雀
黑夜恪守着黎明，我依然恪守着命中的村庄
——花盛《恪守》
是的，恪守，就是这种姿态，构成了我对藏民族诗人们的最初的全部印象。不管是恪守着本族信念，还是恪守着自身的情愫，他们都做到了固执、独立却不乏温情，他们的爱和恨来得很直接，也很坦荡、动人心魄。这些自称的“卑微的人，没有聘礼的人”，却固执地要在“来世的高原”唱“一首无始无终的歌”（花盛《迟到》）。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;这样的组合比较或许失之轻率，但两种气质的截然不同却分明体现在这样的粗线条的比较中。就我的同代诗人而言，除却民族身份的区别之外，阿索拉毅和嘎代才让也有着他们各自的清晰的美学面目。在上文中我已将阿索拉毅比作是彝民族戴着青铜面具的年轻祭司，他在不断开发着本族精神的重生力量并沟通着天地之维；但嘎代才让却不是，他更像是一位行走在青藏高原和甘南草原上的流浪者和苦行僧。这个生活在安多藏区的藏人时刻享受着被分裂和撕扯的痛苦，并在这种痛苦中反思、责难和质询：
“我还是那个把念珠藏在心中的藏人吗？
深感羞耻！”
…… ……
“我们在西藏，
会成为难民吗？”
——嘎代才让《我的西藏特色》
就我所了解到的，和大多数原族身份写作的诗人们不一样的是，嘎代才让是极少数的能同时操持着本族母语和汉语来写作的诗人。在前文中我已谈到在当前的文化背景下原族身份写作诗人们在操持语言上的尴尬，这重矛盾似乎在嘎代才让身上得到了消解，但也正因为如此，当事人本身所感知到的无言和痛楚应远甚于我们这群旁观的证人。他切切实实地看到了前路的雾霭，看到了本族文化的沦丧和哀告，却无法更有效地去改变，反而发出“我们在西藏会成为难民吗”式的恨问。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;阿索拉毅却不。他将自己的诗文集题名为“不死之鸟”，便昭告着他的另一重与藏族诗人们不同的信念和自我期许。如果说嘎代才让是在各种文化暴力的多重撕扯和分裂下“向外”裂变出精粹的“火焰”，那么阿索拉毅则可以说在以“向内”收缩的方式萃取出本民族文化的“水晶”：
“再造神话” 如果时光可以随自由心情倒退
如果春夏秋冬模糊、吊胆堪忧，石出水落
或者想象神话就是多年前眼前寒浮漂泊的冰块
有没有谁提着砍山柄去干扰这沉闷发热的夜晚
把神话挤插在大小凉山高地孤坟上展志飘扬
——阿索拉毅《星图•十四》
“再造神话”和对时光运行秘密的探寻，是年轻的诗人用重写史诗的方式试图整合本族的传奇、信仰和精神的另一重镜像，他选择了向内提取原族精神的血液，并赋予其独立的品质。那庞大的传奇体系和复杂的家谱自给自足般地运转着，使我们的彝族诗人们，在他们的叙述里披上传说和往事的外衣，行走在大山深处茫茫的古道上。那里的每一块石头、每一个夜晚和每一座孤坟都承载着这个民族的遥远记忆。
他们的出现，展开了一幅瑰丽的画卷。肆其壮阔，洒其神秘，古老的民族和它们的子孙们酣畅地展示着自身的美、骄傲和疼痛。
五点补充
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;第一、作为一个闯入者，我抵达了能够瞭望到岛群的海岸；作为一个目击者，我却并未亲身经历那些闪烁着的岛屿——当然，希望大家能够原谅这个也许并不恰当的比喻。我对他们的阅读仓促而零碎，故因此引起的误读和误会理所应当地由我负担全部的责任。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;第二、这样一期诗歌专号出现的意义无须我多提，实际上这样的亮相意味着更深入交流的开始。不过，在圆桌会议开始之前，我们都需要脱下那顶或许是被自己也或许是被别人戴上的帽子。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;第三、“现代”即意味着某种程度上的祛魅或“去符码化”，而对于中国而言以舶来品身份出现的“现代诗”在这里却获得了空前的想象浓度。是这些独特的民族文化改变着现代诗的边界从而使其获得某种补充，抑或是某种层面上美学的暴动？
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;第四、在多元、异质和交融中生长的沃尔科特在新世界的群岛中布下有关信仰的天气提示，而智性的法国人博纳富瓦则撒播着对于自身定位的恐慌。在荒原上，你在哪里，你的信仰，你是谁，都统统成了一堆答案无定的问题。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;最后，感谢主编发星先生的信任和阿索拉毅兄的友好邀请，让我有了来月旦这些充满生命力的诗篇和诗人们的机会。这样的阅读之旅美好而震撼。另外还需要谢谢嘎代才让兄提供的关于自身的“证词”，以及楚灰兄对本文的诸多启发和提示——虽然这些未必构成我写下去的理由，但是你们的意见让“目击者”充满发自内心的愉悦。
09.08.20-08.22
草于沪上同济园
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		<title>和我们写作相关的几个关键词</title>
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		<pubDate>Fri, 14 Aug 2009 13:36:17 +0000</pubDate>
		<dc:creator>茱萸</dc:creator>
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		<description><![CDATA[和我们写作相关的几个关键词
茱萸
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;谈和诗歌写作有关的“关键词”，即意味着我“以点代面”式的尝试或野心。当然这也是内心惫懒的结果，因为实际上，我发现自己越来越难有更大的兴趣去持续或系统地谈论具体某个人的诗歌，或者与诗歌有关的、诸如“诗坛生态”和诗人行为艺术之类的话题——更何况这样做是否有必要，也仍然是个疑问。于是，诉诸于零散的思考所得便可能成为另外一条通往“诗与思”的林中之路。
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;我的意思是，与其将过多的视线投注于这个年代层出不穷的诗歌事件和诗人八卦上，还不如更为诚恳地回到诗歌的现场，回到写作本身和它应该关注的问题上面。今天我试图和大家交流的话题大致包括以下几个词汇所映射的范围中的内容。
学徒期
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;诗人们用过刻刀，他们将诗写到竹简木简中，也用过毛笔，他们把诗写到了宣纸上。这两样工具对于表达本身的阻碍性显而易见：“刻刀-竹简”式的渠道通过书写的不易让表达变得艰难，而“毛笔-宣纸”式的渠道则使表达的边界变得难以把握。这种阻碍性却体现在两个完全对立的方式上，前者是通过书写工具和载体的“硬”，而后者却受限于毛笔和宣纸本身的“软”。但这种来自软硬两方面的阻碍性都要求写作者慎重对待语词，汉字到载体上的附着行为要求写作者在写作技艺上的长期锤炼。换句话说，不管是书写的不易还是作品流传的不易，都要求后来者用更多的精力和时间去适应这种书写机制，这便有了写作上的“学徒期”这么一个说法。所谓“学徒期”，就是指写作者所必须经历的那一段茫茫幽暗却又充满快乐的，他必须意识到自身写作行为的自我锤炼性，以及对一些精神层面上的基本常识的敬畏。
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;新诗在国内有九十余年历史了，它没有经历“刻刀 -竹简”式的洗礼，“毛笔-宣纸”式的书写方式估计也只和它有那么一丁点的重叠部分。当然我不是写作的惟载体论者，我从来不认为用钢笔和白纸就写不出比传统汉语诗歌更伟大的诗篇，同样也不认为互联网的信息泡沫和即食（即时？）性真能将汉语诗歌的那一点点血脉完全湮没，但——
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;但很可怕的是，通过网络成长起来的这批写作者写作者，大多数人，越往近似乎越是没有学徒期的人。也许这个观点的得出只是由于我带有偏见的、浮光掠影式的观察，但我们这代人于写作上的反省似乎不能仅限于自我提示。我在不同的诗歌论坛上碰到过两种这样的人，一种是在旧体诗词论坛，很多刚学写近体诗的人贴出了他们自我感觉良好的“诗作”或者是“词作”，并在遭到有关格律和遣词方面的质疑乃至批评的时候，祭起一面叫作“意境”的大旗来试图为自己的不负责任开脱；另外一种是，刚学写新诗的人们在与人交流、受到与其作品相关的批评时，亮出一门叫“风格”的地遁术开溜得无影无踪。我如果不质疑这样的写作者的基本诚意的话，也一定会质疑他的思维方式。问题的关键在于，所谓的“意境”或“风格”（虽然它们在现下的写作风尚里似乎已经成为落后的代名词）是十层楼房顶的花园，它的生效必须建立在地基和楼层之上，你要用旧体的瓶子装你的感情或思想，丝毫不是问题，但你不可能在连近体诗或词的基本构成要件（你采取了这种诗歌的形式）都没有具备的情况下就侈谈什么“意境”；同样，处于学徒期的新诗写作者们也没有对语词最起码的敬畏，“风格”？如果它是指一个写作者因与别人的丝毫不同（这点是毋庸置疑的）而导致自己的写作产品带上了自身的痕迹（这是无可辩驳的），那我可以说，一只猫的叫春和另一只猫的叫春声音也可以是不同的，在语调的起伏上，在音节的大小上，都会有细微的差别。我现在听到既不是天才又无突出才能的诗歌写作者在谈论自己作品时动不动就扬言“这就是我的风格”或“我的风格原来是什么什么样，现在变成了什么什么样”之类的“格言”时，就会不由自主地联想到同济音乐广场边上灌木丛中发出的此起彼伏的猫叫。
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;更何况，就算你在你的几年写作过程中形成了某种可以称得上是风格的“风格”，对于一个尚很年轻的写作者来说是好事还是坏事？有几次几个诗人很善意地跟我说，“你很好啊，写作中已经有自己的风格了”，我当时却觉得非常别扭，甚至不寒而栗，对于一个永远试图拒绝重复自己的写作者来说，没什么比形成既定风格更可怕的事情了，更何况我、你、他，还称得上年轻吧？我们这群写作的朋友们之间经常互称对方“大师”，但这却是最大的戏谑。套用葛优的一句台词“大哥是假，大事是真”，我宁愿相信“大师是假，学徒是真”。
传统、门户偏见
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;互联网时代缩短乃至消弭了新一代诗歌写作者本该有的学徒期，发表作品变得容易，宣传炒作自己也变得便利无比。刚写作的年轻人在诗歌论坛混了脸熟，不需要两年，就是知名诗人了。当然，也有不少人的写作确实是受着这近十年来的网络哺育起来的，网络起到了普及现代诗教育继而将一批人带入写作这么一个作用，它也形成了它自己的小传统或内部传统；当然，整个汉语古典诗歌是一个背景式的隐性传统，西方译介诗也是一个大的传统，九十余年的中国新诗是一个稍大传统——这里头包括上世纪上半叶冯至、穆旦等人留下的精神遗产，朦胧诗的遗产乃至第三代的正在形成中的传统——，网络诗歌这个小传统跟这几种传统是有着密切关联的，而网络作为诗歌传播的一个主要渠道，也影响着写作者们的习惯和偏好。
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;我这里要说的“传统”不是指“你这人比较传统”中“传统”的意思，近百年来文化这个领域内似乎一直有这么一个偏见，就是传统意味着不好的，而创新则居于它的对立面，这当然是值得商榷的。我这里说的传统主要指的是“传统意识”，是指作为一个写作者来说，你的写作所必须面对的一个精神背景和一些需要考量的问题，也即，在你写之前别人怎样写过？你的写作所操持的语言内部曾诞生过怎样的精神产品？这些精神产品对你的写作产生了或即将会产生怎样的影响？你当然可以声称你是生而知之、不受任何影响，但你的审美判断，写作意识乃至写作习惯，都不能摆脱这些因素的影响，因为它们浸染在你所置身的文化中，无处不在。
 &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;近几年有不少诗人试图在写作中与伟大的古典汉语诗歌作气息乃至精神上的对接，这种努力值得尊敬，但它更容易引发新一轮的“仿古”热，特别是对于更年轻的一代的诗人来说，由于某种程度上的盲视，他们/我们的致敬落实到了对这种尝试性作品的模仿上而非古典汉语诗歌的气质和精神本身，从而最终让这场“对接”沦为“对唱”，仿佛是古典诗歌的现代翻译版。艾略特有一个说法，他认为传统是不能被继承的，假如你需要它，你必须通过艰苦的劳动来获得它。但现在继承传统似乎成了一个口号，一面具有天然正确性的大旗——问题在于，这种继承本身是可疑的，它很容易沦为古典式语词和现代意识的拼贴，难以达到真正的融合，更有甚者，它因模仿的泛滥而沦为恶趣。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;我认为的态度是正视传统，正视这份精神遗产，你先得弄清楚我们面对的传统是些什么，然后对它有一个基本的态度。它是你写作的天然背景，你不可能宣称你的单个人的写作就具备完整的意义，假若没有一个背景或谱系作为参照，没有你与他人的比较，要给出一个基本判断是很难的。我还是那个意思，尽管你可以不顾一切就写自个的，你可以不管什么传统啊理论啊之类的东西，但它们却经常秘密地造访你，而你却不自知。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;再说门户偏见。我这里要说的门户偏见，主要是基于对传统的不同认识而生出的对他者的排斥性。当年的年轻一代们最早喊出PASS北岛的口号，这除了体现艺术上的弑父情结以及写作雄心外，现在看来它更像是一场竞技宣言。而今朦胧诗也好，第三代也好，都似乎成为了以网络为背景写作的这代人所依托的一个小的传统，当年的反叛者最终回到了经典的位置，供大家消化。但我们这代人呢？我们这代人中的不少写作者具有的雄心远超前人，对新诗精神遗产的不屑程度（更遑论古典诗歌和译诗传统了）也远超前人，这种偏见若是基于对艺术的偏执追求倒也罢了，但我看更多时候却是用自身的尺度去衡量他人（从“人是万物的尺度”，变成了“自己是万物的尺度”？），从而生出某些莫名其妙的排斥，防佛写作和艺术是“只此一家，别无分店”的百年经营。这种偏见算是横向的。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;当然还有纵向的。我前阵子读《续诗品注》，郭绍虞在袁枚的“戒偏”条后辑录了《随园诗话》里头的一段话：
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;以昌黎之崛强，宜鄙俳体矣；而《滕王阁序》曰：“得附三王之末，有荣耀焉。”以杜少陵之博大，宜薄初唐矣；而诗曰：“王杨卢骆当时体，不废江河万古流。”以黄山谷之奥峭，宜薄西昆矣；而诗云；“元之如砥柱，大年若霜鹄。王杨立本朝，与世作郛郭。”今人未窥韩、柳门户，而先扫六朝；未得李、杜皮毛，而已轻温、李，何蜉蝣之多也！
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;在这段话的前面，郭绍虞辑录的是袁枚有关明代文坛门户之见的论述，明初“吴中四杰”各自成家，一传而为七子，再传而为钟谭、公安，再传而为钱牧斋，率各树一帜互相攻排。这可称得上是横向的偏见，而如上引所述则可算纵向偏见的一个学习榜样了。杜甫、韩愈和黄庭坚在对待离自己很近的一个小的传统的态度上谨慎而谦卑，那是因为他们深知这个传统的形成（哪怕它现在已被写作潮流所轻鄙）同样凝聚着前人的成果，也就是说，你自己的写作似乎并没有独立的意义，假若不放在整个写作的谱系中来考量，那么它的意义则是可疑的。这也是为什么艾略特在谈到欧洲文学体系时候会说“同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去，认识到这一点的诗人将会意识到任重道远”了。
标准、艺术正确
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;关于这个“艺术正确”的提法和想法由来已久。前阵子给“在南方”论坛写月度评论时候，它也是一个关键词。我觉得如果谈到诗歌审美的标准的话，很有必要重提我当初的那些观点。“艺术正确”这个词来源于我对“政治正确”这个说法的戏仿，特指审美标准的庸常化或者大众标准投射到审美上的预设。这种审美标准因为它的普遍性和被广泛接受，从而拥有天然的正确性。具体到这次要说的话题，则这种“艺术正确”至少包含两个层面的意思：一是指审美的惯性化，如在意象体系高度成熟的中国古代诗歌中，竹代表虚心有节、莲代表出淤不污、鸳鸯代表爱情和婚姻、菊花代表隐士高洁等等，这种自足稳固的内在逻辑在不断加重词语的内涵，也在不断重复着词语的负载；二则说的是对审美标准的预设之于写作者的创造阻力，不管一个人的天赋和能力如何，只要他真的在诗歌这趟浑水中浸泡（我不说“浸淫”）过几年，甚至在圈子里混过一些时日，他都会知道什么样的诗会被大多数人认为是“好诗”，他很清楚“好诗”里头都有哪些元素，然后在写作中根据这种机制来组织句子，写出来的东西肯定也不会差到哪里去——至少，看上去挺像那么回事，这也跟古语“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”说的道理差不多。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;这两年流行的造诗机软件之所以能“造诗”，也是基于审美标准的预设化这种机制。当然，内行人都能看出来这种制造机制的缺陷，但如果是人呢，人通过这种机制是可以大批量、集约化地“制造”很多“好诗”的，艺术正确的好诗。但艺术真的需要如此“正确”吗？我曾经拿论坛中一位注册会员的作品为例子谈到，根据散文中有“美文”这样的说法，他这些诗应该可以称为“美诗”，它们天然地具有传统意义上的“好诗”的元素，抒情，唯美，还带点小忧伤和迷惘。但这些都不是问题，问题是这样的诗的作者却凭借这种他审美上的天然“优越感”指斥不走此途的写作者们为“不懂诗”，这就有点令人啼笑皆非的感觉了。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;“艺术正确”这个提法本质上是关涉到诗歌审美的标准问题的。说来也巧，我正在写这个发言提纲的时候，偶然在诗生活网站上看到评论家一行贴出的他写于去年这个时候的一篇文章《诗歌标准：公共的抑或专业的？》，他将诗歌的审美标准分为诗歌低的公共标准、高的公共标准以及诗的专业标准三种类型，其中公共标准则取决于一般民众的诗歌趣味。他认为这种民众的诗歌趣味指由中国古诗、浪漫主义诗歌、小资诗歌混合而成的意境主义、道德主义和情感主义，其实质是道德自恋和情感自恋。在我看来，这种公共标准或者说民众趣味其实就是一种审美标准的预设，它通过传统的所谓“诗教”和诗歌普及行为将这一套审美标准送入普通百姓家。所以，在一般人（甚至还包括少数按理应该“不一般”的人）的观念里，“感动”便成为了当代“好诗”的一个最重要指标。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;一行把公共标准分为最低标准和最高标准这个很有意思。关于诗歌要承担现实，要在对日常性的过分强调后矫枉过正地触及宏大叙事领域，要体察人性洞察和安慰灵魂，这些似乎都是这几年来年轻一代们的一个基本共识。但一行似乎仍然将这部分划归为公共标准——尽管它是高级的公共标准，因为它被预先规定了基调和方向：“这种诗总是诉诸人性中较柔弱的部分，而不是最强大的、最有活力、最具创造力的部分，因而仍然极其容易滑向作者和读者的双重自恋。”在他看来，诗歌的专业标准则应该致力于拓展人类经验的边界。我记得我跟洛盏在诗人聂广友处谈诗，谈到他的那首《黄麻地》以及诗人臧棣的部分作品时就达成过这么一个共识，即真正的专业的诗就应该致力于提供观察世界的一个独特视角和拓展人类经验的边界。一行的这个提法于我心有戚戚，所以这次将他的这些灼见提出来供大家参考和讨论。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;和这五个关键词有关的这些话题是最近我关注并思考的，趁这次沙龙和朋友们讨论的机会我整理了以上这些，权当抛砖引玉，为更进一步的写作和思考提供一个小小的契机。
2009-06-21
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