应阿角之邀为其即将出版的诗集《皮影戏》而作
《皮影戏》的触角

      对皮影戏艺人们幕后动作的窥探，无疑构成了针对前台表演效果的一种“祛魅”：影绰感和舞台效果消失了，取而代之的是 “牛皮的杰作”式的模糊指认，以及“好戏全在后台”这样的揭露艺术运行机制般的欣喜。阿角选取这首看上去平淡无奇的作品《皮影戏》的标题作为他整部新诗集的名字，在我看来，恰好构成了某种微妙的对应，即，语词滑过意义的表面，掀起了所指之于能指的暴动：这仍然是“好戏全在后台”的另外一重镜像，或回音。
      譬如这首《螺丝钉》，“它的隐喻/已构不成秘密”，但作为集体主义神话的一个坚韧组成部分，针对它的“去秘密化”的工作依然未竟。操持词语的人们之尴尬在于，面对装载着这颗颗螺丝钉的庞大物体，我们切实的言说何以有奏效的可能？它已然不是血肉之躯，而仅仅是一架自我闭合的机器，跟机器如何讲理，跟螺丝、齿轮、传送带和电路板如何讲理？故而诗人阿角悬置起批判主义的手雷，转而戴上仿现实主义的面具，试图效仿一个笨拙的底层叙事者，来传达我们这个时代折射自物质的隐秘的精神图景。
      他还多次提到“腐烂”。温情如“一入秋，腐烂的速度就慢下来了”，坚韧如“头发，是人死后/跟骨头一样最难腐烂的部分”，乃至平淡而暗含剧烈如“毫无声息的腐蚀和铮鸣”和“即使冰冻三尺/腐烂的速度也没能慢下来”，统统成为其个人史叙事笼罩之下的时代病症的隐喻。灵与肉，人与兽，腐蚀与润泽，欲望与节制，现代与前现代，在阿角诗歌的触角下统统以一种无比严肃却暗含戏谑的方式出现，一如他开的那个认真的玩笑：“江湖无处不青楼”：现实的酷烈代之以轻盈的欢乐，江湖的缈远又是否足够容纳一个诗人的入世与逃离？

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d.成于机杼[评论] by 茱萸

传统之柔：水流的诗学
——小议梦亦非《咏怀诗》，兼论汉语诗歌的可能性
茱萸
水流比大理石更经久长存。
——罗兰·巴特
 
      如果谈论，必有所依凭；如果阅读，则必有所待。评论者隐居幕后之时，咏叹者则“读陶渊明、阮籍/远游/与客煎茶/肉身轻盈而透明”。这几行诗，是从由六十首短诗构成的《咏怀诗》系列中抽出的句子。这组《咏怀诗》，庞大而不具有压迫气息，称得上是诗人梦亦非企图回到逝去的时光的一份证词，同时也是向魏晋时代的致敬之作。这里说它“不具有压迫气息”，是因为整件作品通透、冲淡、疏朗而有味，而说它是“致敬之作”，则因为诗中对肉体、时光和空间等诸多命题的诗性烛照，使得“咏怀”成为了继阮籍之后再度被阐发的一个可能的表达向度。
      当然，两种“咏怀”的面目各异，一个是“伤心人别有怀抱”，另一个则在收拾自己数十年的时光和生命体验以作审视，但无论是“湛湛长江水，上有枫树林”（阮籍《五言咏怀》其十一）还是“不曾停留，水份渗透树木/河流穿过大地”（梦亦非《咏怀诗》其四十九），都有一注隐藏的水流贯通其中，正是这股水脉，让我借此兼来谈论“汉语诗歌的可能性”这样的宏大话题有了一个不稳固但足以起跑的支点。于是，在再次回到对《咏怀诗》的谈论之前，我们必须先回溯到那条河、那支水脉的某些分岔的源头。
 新诗的“弑父”情结和“失父”焦虑
   自胡适在异国的哥伦比亚大学写下传说中第一首白话诗的第一行“两个黄蝴蝶，双双飞上天”起，中国诗人们在新诗近百年时间隧道的摸索中似乎无时无刻不在承担着某种精神方面的时序错乱和资源变乱。一方面，他们经历了古典语境消失的整个过程，并站在残留的话语废墟和各种变局堆叠起的屏障之后，操持着改造过并还在被改造着的汉语，横向移植了他者的文明，借来了一个精神上的父亲。为了表现对这个“父亲”的亲近与好感，或者干脆就是为了在他那里获得精神遗产，诗人们对汉语文学既有的传统表示了前所未有的决裂，从此将自己置身于一个看似单纯、实际上依然混杂的时空之内。另一方面，在经历了场场声势浩大的“弑父”狂欢后，由此而来的满足感和成就感并未一直延续下去。“原父”消失了，现有的“借来的父亲”又似乎并不那么富有得能给他们提供足够的精神遗产，于是随之而来的空茫无依感促使诗人们再次踏上“寻父”的路程。

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d.成于机杼[评论] by 茱萸

“仆本恨人”式的自我指认

——未白诗集《悲歌》读后谈
 

 茱萸
当我们处在无生机的世界面前，这个世界的生活同我们的生活不同，
毫无我们的苦痛，也不因我们的欢乐而动。
——[法]加斯东·巴什拉

    第一次读到的他的作品，是那首《恰同学少年》。从那里出发，我以为未白会是位“莽汉”般风格的诗人。但这本集子提醒了我的误判行为。倘若将“世界比时间还要凄凉”（《还给你了，夏天》）当成肺腑之言而非惊人之语的话，这个凝固的空间维度则已然在诗人未白自身的诗歌谱系中获得空前阴郁的浓度。他用词语冻结了此岸的世界，并将这种凄凉和无生机性灌注到时间的坐标轴之中。然而，若真能完全浸入这个用“负情绪”熔铸而成的世界中倒还罢了，颓废到底的美学往往能开出魅邪之花。不过它在这里却恍如一场梦境，虽然时或扎得进去，但永远有命定的阻隔在。 
    法国哲学家巴什拉在他那部著名的《火的精神分析》前言曾如是言：“客观的思想远不是进行赞叹，而应当讥讽。如果没有这种不善的警惕性，我们将永远不可能采取一种真正的客观态度。”这番言论，不管是之于诗的写作者未白还是之于诗的批评者我们，都算是在背的芒刺。这种“不善的警惕性”形之于这里的诗，某种程度上便是弥漫在未白字词中的那股“恨”（这个“恨”字的意思当然不是作普通意义讲），但这种“恨”的成分中，却是伤感和郁结多于讥讽。我在翻阅了他大部分诗作后，便自然联想到了江淹《恨赋》里说的“仆本恨人，心惊不已”这个句子，也算是有了个聒噪几句的由头。
    除了江淹，历来还有不少古典时代的诗人们喜欢持着“恨人”的通行证行走在文学的狭窄甬道上，李贺是典型，但表面上看像“无证驾驶“，而纳兰性德则也说”我是人间惆怅客“；陈维崧在给龚鼎孳的词里也”做过“一次”恨人“，蕊珠旧史则曾在《京尘杂录·长安看花记》中这样提到对这个身份的确认和迷恋：“仆本恨人，强为排遣，飞鸿踏雪，动留爪痕。” 

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d.成于机杼[评论] by 茱萸

[《1984先锋队》vol.2]
“杯具”里的精神年夜饭
文\茱萸 
    作为因身处“社会主义初级阶段”而尚需“教化”的广大人民群众中的一份子，我们从受教育起便被逐步告知，这个阶段的主要矛盾便是“人民日益增长的物质文化政治需要同落后的生产之间的矛盾”。当时因为所历不多，对这句话的体会也便相当有限，尤其是对其中的“文化需求”能和“落后的生产”扯上何种关系表示出过相当大的疑问。而时至今日，在这个辞旧迎新的当口，忽然想到即将上演的一年一度的“春节联欢晚会”时，却似乎突然有了豁然开朗的感觉。
     在我孩提时代的记忆里，春节联欢晚会是人们在除夕夜除了燃放爆竹、吃团圆饭之外仅有的一项家庭娱乐节目。那时的乡村闭抑而寒冷，物质意义上的年夜饭享用完毕后，便是一家人围坐品尝这顿精神年夜饭的美好时光。然而，这段温馨的记忆却似乎和那顿精神年夜饭的实质内容并无瓜葛，实际上，那时候的单调生活或许只是借用了这春节“联欢”的由头而略显生动。现在回头看来，在我们这个能依托互联网来创造“杯具”、“餐具”和“洗具”等系列流行语的年代，那时候的贫乏和富足恍如另外一场梦境。

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d.成于机杼[评论] by 茱萸

[《1984先锋队》vol.1]
红色革命的悲情叙事
——以作为革命传统教育的“白毛女”故事为例
文\茱萸
    上世纪的共和国对“祖国下一代”的关心，最明显的体现应该在于对革命故事的反复讲述。革命英雄主义和革命浪漫主义的种子，随着故事里那些典型形象深深扎根在了一代代“红色儿童”的心间。我们的国家，通过对这些故事的渲染，不容置疑地宣谕出了政权本身的神圣、庄严和得之不易。而在我们的印象里，那些革命故事中所塑造出的正面人物，要么机智勇敢、忠诚干练，要么坚贞不屈、视死如归，总之都称得上是某一方面的“强者”，他们都依靠身上昂扬着的战斗气氛和革命理想来完成了自身——这向来是革命英雄主义式的激情叙事所用之不竭的题材和手段。
    但白毛女的故事似乎是个例外。本文所说的“白毛女”故事，大体是指以革命传统教育为目的、以“白毛女”传说为核心构造的各类文学艺术作品所衍生出的情节内容，它们包括晋察冀边区最早的关于“白毛仙姑”的传说、根据传说改编的新歌剧《白毛女》、1950年的同名电影故事片以及文革期间的同名样板戏等（这些形式各异的作品，在基本的故事情节方面却并无明显的龃龉）。在这些革命故事和由此改编的文艺作品中，“白毛女”被公认为是一个最具悲情的形象。

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d.成于机杼[评论] by 茱萸

木叶微暖，山河微醉，寄慨遥深
◎茱萸
      将肉身从短暂的愉悦中抽离出来，自我放逐至最为空阔处，将能获得哪般的大欢喜？当然，这空阔处未必真有远山近水，也未必真如诗人梦亦非所说的如此澄清和空茫。遁世的心思蘧然遭遇明晃晃的造化生生之德，咏怀的诗人又该如何悄悄掩藏起那不小心亮出来了的机心和言辞？
      当代汉语诗歌本就生长在极为贫瘠的文化之陇中，后工业时代的废墟里长不出田园之花，诗人们在这个时代都成为了某种意义上的“丧地者”。于是他们折返回内心，并在那里搭建起空中楼阁。但梦亦非背后却倚靠着实实在在的午后山河——是的，午后，这是个最适合微醺和眺望的时节，它的全身上下无不闪烁着通透的光泽。
      只见这位虚无的遁世者逐渐步入中年，他开始关注木头的温度和呼吸，乃至于它们的朽败。“木叶微脱”，这是欲尽而未尽的姿态，恰恰是这尴尬而充满机趣的植物之颔首，指向着一个更为值得期待的季节。这个自然和人生的双分野划定了往后更为多层次、更耐咀嚼的跌宕戏份，于是这铺排开的“咏怀”也有了更为阔大的背景和更为深入的寄托。
      对自然和田园亦情有独钟的谢默斯•希尼在《山楂灯》诗中说，

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d.成于机杼[评论] by 茱萸